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从透视方法看中西古典绘画的差异

作者：张卫霞

来源：《广西教育·C版》2016年第11期

【摘 要】本文从中西古典绘画运用的“焦点透视”和“散点透视”这两种不同方法的比较对照中，分析中西古典绘画在空间意识、再现与表现的关系问题上存在的深刻差异。 【关键词】中西古典绘画 焦点透视 散点透视 空间意识 再现与表现 【中图分类号】G 【文献标识码】A 【文章编号】0450-9889（2016）11C-0171-03

绘画作为一门视觉艺术，不仅仅作用于人们的视觉感官，同时也反映着人们看世界的方式。中西古典绘画采用的不同透视方法，也不仅仅是一种绘画的透视技术，而是折射出不同文化环境中的人们对于世界的不同感知方式。本文试从中西古典绘画运用的“焦点透视”和“散点透视”这两种不同方法的比较对照中，分析中西古典绘画在空间意识、再现与表现的关系问题上存在的深刻差异。

一、“焦点透视”与“散点透视”的视觉效果

西方古典绘画中的透视理论在古希腊的埃斯库罗斯时代就已经产生了。据记载，公元前5世纪的画家阿伽塔尔科为埃斯库罗斯的悲剧设计舞台，并写了相关说明，表明“怎样确定一个中心点，使汇集到中心点的各条线自然地符合人的视线和光线的辐射，从而描绘在平面上的舞台背景产生纵深感”。后来到了文艺复兴时期，丢勒在《四本关于比例理论的书》中也“打算把透视方法应用于人体造型和物体，他尝试用简单的平面把人体不规则的表面归结为明确的形体”。达·芬奇认为：“透视学是绘画的缰辔和舵轮。”西方古典画家把焦点透视运用到绘画中，主要是为了恪守画面的真实性，把视觉所看到的形象在画板上真实地显现出来。

概括说来，在运用“焦点透视”的方法时，画家总是从一个固定的焦点来描绘事物，画面的效果则是近处大而远处狭小。比如在勃鲁盖尔的木板油画《雪中猎人》中，画面近处的猎人形象显得大而清晰，而远处池塘上劳作农人的形象显得小而模糊，画面中的树木由近及远，其形象也由浓重到稀薄，向远方逐渐延伸。整个画面由于恰当地运用了远近透视的处理，使布局和构图具有流动的气氛，使观赏者如同站在山顶望着山下的一切景物。再如17世纪荷兰画家霍贝玛的作品《林荫道》，也是一幅很好地运用了透视法的作品。画家采用了近大远小的透视方法，把透视焦点放在路的尽头，为了使画面具有生动感，而不显得机械、呆板，画家又把路两旁的树木略微倾斜，近处的树木高大而稀疏，远处的树木稠密而缩小，树木向前延伸，看不到尽头，从而把画面拉得深远，造成了整个画面的立体感。

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相比之下，中国绘画“以大观小”的散点透视明显具有自己的不同特色。在南北朝时期，宗炳的《画山水序》中就提出：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫以 目寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围於寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。”可见那时的人们已经认识到近大远小的透视原理。而画家在作画时，通常又会与所画的对象保持一定的距离，这样视野比较开阔，可以自由选取角度进行作画，步步观、面面看，从不同的角度看同一个事物所得出的形象也会有所不同，运用这种透视方法作画，画面的效果也会显得更加生动多样。传为唐代王维所撰的《山水论》中提出处理透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人；远人无目，远树无枝；远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”“丈山、尺树、寸马、分人”即是按照“以大观小”的透视方法总结出来的一般山水画中景物的比例关系，它超越了“焦点透视”的局限，画家在作画时，不但要画出眼中所见之物即“所知”，还要画出心中所见之物即“心中意念之物”，在这种创作方法下形成的作品必然是小中见大。

中国古典绘画的这种“以大观小”的透视方式，其要旨在中国山水画的“三远法”中体现得尤为集中。宋代画家郭熙在其著作《林泉高致》中说：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远”。事实上，宋代张择端的名画《清明上河图》，采用的就是“以大观小”的多角度透视方法，画面主要描绘了以虹桥为中心的古代汴京东郊的风景，包含着人物、街道、房舍、虹桥等众多的形象，而运河上的船只、运河两岸的小摊贩等丰富热闹的场面则散落在一个画面上，画面的效果显得流动而栩栩如生，充分展示了古代汴京繁华的生活场景及人们的生活方式。相比之下，画家如果采用西方的“焦点透视”的方法，就只能表现一个视点周围的景象，而视点以外的景象则会随着视线的推移而在极远处消失不见，这样画面的效果就不会显得那么全面丰富，也不能很好地体现古代汴京城那种热闹非凡的场面了。

此外在中国画中，画面远处的风景和人家不是往远处延伸，而是在近处事物的上面呈现，与近处事物构成了一个整体，处在一个平面上，这也符合中国绘画的“远拉近”原则，反映到画面上，就是把远景当作近景来画的一种夸张处理的方法 。例如，在仇英的《吹策引凤阁》中，画面中远处台阶上的人物显得比较大，而近处台阶下的人物却显得比较小，这与我们视觉上远近距离的事物形象不太符合；但从欣赏绘画的角度看，我们却觉得这种人物比例的处理上显得合情合理，整个画面显得生意盎然，活泼流动。 二、中西文化空间意识的鲜明对照

中国绘画和西方古典绘画之所以采用不同的透视方法，就其直接动机来说是为了塑造和渲染画面的不同空间效果，而就更深层的因素看则蕴含着中西文化在空间意识上的鲜明差异，并且可以进一步追溯到中西哲学分别具有的天人合一和主客二分观念那里。换句话说，中西方绘画在透视方法上的不同，直接体现了中西文化在空间意识上的不同，最终又来源于中西方哲学观念的不同。

众所周知，西方哲学主要是一种强调“主客二分”的宇宙哲学，不仅注重理性的数，而且要求理性的人作为主体应当与作为认知客体的对象世界分离开来，以确保获得真理性的认知。毕

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达哥拉斯学派就用理性的数来解释宇宙的生成和艺术的模仿，“数是宇宙的本原，宇宙内的各个天体处在数的和谐中。”主张“每门艺术都是由理解所组成的系统，这个系统是数。因此，‘一切摹仿数’，也就是说，一切摹仿与构成万物的数相同的判断理性”。正是由于西方哲学强调主体是在对象之外观察对象的人，与客观世界是分开的，所以才形成了固定视点的焦点透视方法。同时，由于西方哲学讲究数的比例原则，因而绘画中也遵循着数的比例原则，试图由此来营造立体的空间感。如古希腊的建筑就体现了数的比例与和谐，整个建筑群庄严肃穆、整齐匀称；由于类似的原因，古希腊的雕塑也显得真实生动、高雅尊贵。

从历史起源看，古希腊的绘画可以说就是把这种主客二分的空间意识很强的建筑形式和雕塑形象搬到画面上，所以也采用焦点透视来加强绘画的立体感，以求产生类似于雕塑的空间效果。后来的西方古典画家也一直追求绘画艺术与科学的统一，努力再现茫茫无涯的宇宙。再如英国拉斐尔前派画家G.F.瓦兹在《希望》这幅画作中，描绘了一位蒙眼低头的少女坐在地球之巅，手拨仅剩一弦的古希腊七弦琴，背景是迷蒙无际的茫茫宇宙，从中我们可以感受到强烈的宇宙空间意识。同样，我们在达·芬奇的《蒙娜丽莎》的神秘笑容和俄国克拉姆斯柯依《无名女郎》的神秘表情中，也可以感受到时光在永恒的时空中回旋。所以，西方绘画中透视的视点要么集中于画面的正中，要么移向了画面之外，让观赏者到宇宙的虚空中去把握和追寻。观赏者的精神与所观赏的物脱离的、对立的。

相比之下，中国哲学是一种生命的哲学，提倡“天人合一”的思想，主张人和世界的统一。按照这种天人合一的观念，人在世界中是一种动态性的存在，即便作为观察的主体，在观察对象时所采取的视点也不是像焦点透视那样固定不动的，而是以大观小的动态透视方式。作为这种透视方式的典型体现，中国绘画的“三远”说正是旨在营造出这种“天人合一”、回旋往返、俯仰自得的空间意识，强调通过层峦叠嶂的丰富层面表现出幽深的意境 。所谓平远，就是从近处往远处看而采取俯视的视角。如郭熙的《树色平远图》以平远构图，画中景物清寒枯硬，境界清旷平淡，画面整体以平远布局，描绘的景物简洁生动，视野开阔。所谓高远，就是从低处往高处看而采用仰视的视角。如北宋李成的《晴峦萧寺图》便是体现高远的画作，整幅画面以直副形式构图，分为上、中、下三个部分，上部分描绘的是两座高耸的山峰，两边的山峰则显得矮小疏远，中部的萧寺相当突出，画面最下部则是缓缓流过的小溪及小路上行走的人群。这种高远的手法既能体现山峰的雄伟高远，又具有“小桥流水人家”的意境美。所谓深远，反映的则是一个深远莫测的空间。如王蒙的《夏山高隐图》用的就是深远的方法，构图以高远和深远相结合的形式设置，整个画面景物繁密，但由于画家巧妙地运用了以实写虚的手法，疏密结合，突出了景色的雄伟奇特，营造出了深邃开阔的意境。因此，中国绘画对“三远”的恰当运用，不仅塑造了独特的空间意境，也极大地推动了中国山水画的发展，并且成为中国绘画区别与西方古典绘画的特点之一。

由于这一原因，中国绘画的描绘对象也不像西方古典绘画那样局限于狭隘的实景，而是偏重于通过虚实的结合表现无穷的意境，观赏者的精神与宇宙的无限达到有机的融合。这一点与中国古代文论的美学精神也是根本一致的。例如，皎然的“文外之旨”说、刘禹锡的“境生于象外”说，以及司空图的“象外之象、景外之景”说，就都突出了实景之外的景象亦即与人的主观精神合一的虚景部分。所以，中国古代绘画的意象结构讲究虚空，留白占有很重要的地位，没