文学理论教程（第四版）童庆炳主编

2、宗教性或幻想性的精神活动

3、伦理性或意志性的精神活动：道德意识，伦理观念 4、审美性或情感性的精神活动：艺术，文学 按精神活动与物质经济基础关系来看：

1、非意识形态的精神活动：自然科学，社会科学的某些领域，如逻辑学和语言学

2、意识形态性的精神活动（观念性的上层建筑）：政治、法律、道德、宗教、文学艺术等。 恩格斯称之为“更高的即更远离物质经济基础的意识形态”。 【问：怎样理解生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证？

答：人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。由于如此，人类的生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。】

第二节 文学活动的构成

一、 世界 在这里主要是指文学活动所反映的社会生活或社会现实。 ★ 文艺摹仿说

基本观点：文艺起源于人对宇宙事物或世界的摹仿。文艺摹仿说起初是在人对动物行为的摹仿上来立论的。如德谟克利特。 1.西方传统： 柏拉图：

宇宙间的三类事物：理式；感觉世界中的各种事物；镜子、艺术等

艺术与理念世界隔了三层，是“影子的影子”“摹仿的摹仿”，因而没有真理价值。 亚里士多德：

艺术模仿的世界可以达到真理。这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

《诗学》：“诗人的职责不在于描述已发生了的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事” 奥尔巴赫：

《论模仿：西方文学中所再现的现实》：一个（《荷马史诗》）是详尽的描述，着墨均匀，各部分连接紧密，表述自如，发生的一切均在幕前，一目了然，在历史发展和人类问题方面有局限；另一个（《圣经》）是突出几个部分，淡化其他部分，支离破碎，未完整表达的东西具有强烈的作用，后景化，含义模糊，需要诠释，世界历史的要求、历史观念的形成及问题的深化。 2.中国传统：

《周易?系辞下》“观物取象”：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。（认为文艺的起源与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关。 ） 荆浩：五代大画家荆浩说：“画者，画也，度物象而取其真。” 叶燮：《原诗》中说：“文章者，所以表天地万物之情状也。” 二、作者 作者通过创作文学作品以表达他的感受并试图以此唤起读者相应的感受。 1、中国传统 “诗言志”说

《尚书·尧典》中的“诗言志”

《毛诗序》中的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗” 《荀子·乐论》中的“夫乐者，乐也，人情之所必不免也” 白居易

《与元九书》：诗可“补察时政”，“泄导人情”

“感伤诗”是“有事物牵于外，情理动于内，随感遇而形于叹咏者。” 2、 西方传统

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★表现说：认为文学是作者心灵的表现。华兹华斯：“诗是强烈情感的自然流露。” 福柯：作者缺席

“作者的作用是表示一个社会中某些话语存在、传播和运作的特征” 一方面，作者是功能性的；另一方面，作者表现了话语存在的特殊性 两种不同的作者：“跨话语的作者” 、“作为话语实践拓荒者的作者” 表现论与模仿论的区别

模仿论认定文学是世界的反映，表现论则认定文学是作者心灵的表现

表现论强调作者对作品意义的生成作用，模仿论更强调了解作品所描写的世界和写作背景 表现论将文学创作同科学研究等活动对立起来，模仿论强调文学创作应遵循的客观规律 文学表现与日常表现的区别：文学表现要经过深思熟虑

苏珊·朗格：“一个艺术家表现的是情感，但并不是像一个大发牢骚的政治家或是像一个正在大哭或大笑的儿童所表现出来的情感。艺术家将那些正常人看来混乱不整和隐蔽的现实变成了可见的形式，这就是将主观领域客观化的过程。” 三、作品 作品与现实的差异：艺术描写可以超越事物的本真形态，去创造更具有普遍性的、更深层的意蕴。 ★形式主义文论 1.俄国形式主义

文学的本质在于文学的形式，文学研究的对象是 “文学性” “陌生化”效果

强调作品的形式之于作者的意义 2、英美新批评

兰塞姆创造了一个术语：文学本体论

文学本体论：文学活动的本体在于文学作品而不是外在的世界或作者。 3、结构主义

对作品进行整体的模式研究，追踪作品的“深层结构” 注重二元对立的分析方法

共时与历时/横组合关系与纵组合关系/ 语言与言语/代码与信息/能指与所指/秩序与序列等 【问：作品的形式在文学中有什么作用？

答：首先，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和要表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。其次，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事物的表面形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。】 四、读者 读者之于作品：再创造

一千个读者就有一千个哈姆雷特

“仁者见仁，智者见智”，“诗无达诂”

印刷术的发展，形成包容社会各个阶层的文学公共领域，比如斯威夫特的《格列佛游记》，该书基本主题是嘲讽时政，作者自称该书是“使世人烦恼而不是供他们消遣”，而今天人们把它当做儿童文学作品。 ★接受美学和读者反应批评 20世纪60年代兴起； 代表人物：

姚斯《走向接受美学》： “一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。” 伊瑟尔：

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提出“隐含的读者” ，开启由接受研究向效应研究的内在转变

作家在从事创作的时候，都已设定了阅读对象，这些对象需要用作品中的空白结构去召唤 五、文学活动是一个交往结构（对文学活动的整体观照）

文学活动四要素的交往性：

马克思：“每一方表现为对方的手段；以对方为中介；这表现为它们的相互依存；这是一个运动，它们通过这个运动彼此发生关系，表现为互不可缺。”

哈贝马斯：“任何两个具有言语和行为能力的主体都可以用符号（语言）作为中介达成一种对话关系”

第三节、文学活动的发生和发展

一、文学活动的发生 ★巫术仪式发生说

认为文学活动的发生起点是巫术仪式。

英国人类学家詹.乔.弗雷泽 ：在《金枝》中较早提出了巫术与文学的关系问题，他认为，巫术有两条原理“相似律”：同类相生或同果必同因；“接触律”：甲乙二物接触后，施力于甲可影响乙，施力于乙可影响甲 ★宗教发生说

宗教与文学有着相当密切的关系，这点集中表现在欧洲中世纪。 赫尔德：诗歌情感同宗教神秘情感是联系在一起的。

格罗塞 ：《艺术的起源》：追求情感表达就是艺术的目的。实践活动追寻外在目的，审美活动以情感表达为内在目的，游戏介于二者之间。 格罗塞把艺术也当成一种宗教。 ★游戏发生说

认为文学源于游戏或本质上就是游戏。

康德：最早从理论上系统阐述游戏说，认为艺术是“自由的游戏”，其本质特征就是无目的的合目的性或自由的合目的性，换言之，艺术作为自由的游戏，就是合目的性和无目的性、有意图性和无意图性、艺术和自然的统一。

席勒：“过剩精力”是文艺与游戏产生的共同生理基础；动物的游戏局限在身体运动的方式，而人还有想像力的游戏；人的艺术活动是一种以审美外观为对象的游戏冲动。游戏冲动创造了一个活的形象。

谷鲁斯：游戏有隐含的实用目的；艺术活动可以归结为“内模仿”的心理活动，它在本质上与游戏相通； ★劳动说（文学发生根本原因的揭示）

该派认为劳动是文学产生的原因：劳动提供了文学活动的前提条件 ；产生了文学活动的需要 ；构成了文学描写的主要内容；制约了早期文学的形式； 二、文学的发展

1、文学活动发展的动力和原因的探讨 ★社会风气与时代变化

刘勰《文心雕龙·时序》：“歌谣文理，与世推移”，“文变染乎世情，兴废系乎时序。”

★黑格尔的理念：文艺发展不过是作为世界本原的理念（idea）对文艺产生了不同作用而已。文艺是理念的感性显现，而理念有由精神外化为物质形态再返回精神的自生长的要求，理念运动的不同阶段就有不同艺术类型来表现它。 ★弗莱 ：循环动因

文学的发展的内在动因与自然界四季“循环”一样；春天对应为喜剧；夏天对应为传奇；秋天对应为悲剧；冬天对应于缺乏正面目标的讽刺文学；

★普洛普：《民间故事形态学》：从一百多个俄罗斯神话与民间故事分析出三十一种功能，各个不同的民间故事无非是这三十一个功能不同组合下呈现的不同样式。

★列维－斯特劳斯：《结构人类学》俄狄浦斯神话流传中形成了不同变种，不同“版本”，它们都体现出大体相似的“主题”，即“过分强调人的血缘关系与过低估价人的血缘关系”的矛盾。该神话的不同变种无非是由同一些纸屑组合成了不同图像。 2、 文学发展的根本力量是生产劳动

生产劳动并不是文学发展的惟一的因素，上层建筑一些观念以及涉及文学发展的制度等往往有更直接影响；

普列汉诺夫《没有地址的信》中考证了舞蹈动作来自采集种子的劳动活动。

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经济因素只是在最终的意义上作为文学发展的根源性的、最基本的因素； 3、 马克思指出，物质生产与艺术生产发展存在“不平衡关系”：

不平衡说：这是马克思恩格斯提出的有关艺术生产与物质生产之间关系的学说，认为艺术活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步，或快或慢，有时甚至呈反方向发展。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如18世纪的德国和19世纪的俄国。

平衡关系：经济的、物质生产活动的发展水平最终制约文学发展水平 思考问题 1．文学活动与生活活动是怎样的关系？文学活动在生活活动中处在什么位置？ 2．文学活动的四种理论视角各自的理论依据是什么？请简述之，并指明它们的片面性。 3．简要论述文学起源上的“劳动说”。 4．试辩证说明文学发展的诸种原因。 【几种主要的文学观念： 一、摹仿论 二、实用论

这是一种强调文学对社会的功能和效用的理论体系。中国古代儒家的教化理论就是一种实用论。孔子就非常重视诗歌和音乐在塑造心灵和维护社会稳定方面的作用，他把文艺当作道德教化的重要手段。他说，“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君”(《论语·阳货》)。其中“兴”孔安国解为“引譬连类”，朱熹解为“感发志意”，指诗能诉诸于人的社会情感，使人在心理上受到感染，从而影响人的意志；“观”郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹释为“考见得失”，指诗可以帮助读者认识一定时代的社会状况和政治得失；“群”孔安国解为“群居相切磋”，朱熹解为“和而不流”，指诗能够有助于人们彼此间交流思想感情，与他人和谐相处；“怨”孔安国释之为“怨刺上政”，朱熹注为“怨而不怒”，指诗歌可以对不良政治进行揭露。孔子对于教化的重视奠定了儒家的“诗教”传统，即要求文学以“温柔敦厚”作为伦理道德规范，描写温柔恭顺的形象，使人人遵从礼教，从而有利于社会政治统治的稳固。自此之后，我国古代各种企图以文学维护礼教或发挥社会政治功能的观点层出不穷，如“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”(《诗大序》)，文章乃“经国之大业，不朽之盛事”(曹丕《典论·论文》)，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”(刘勰《文心雕龙·原道》)，“致君尧舜上，再使风俗淳”(杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》)，“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(白居易《与元九书》)等，上述见解都可以归入实用说。现代毛泽东关于文艺为政治服务的理论也属于实用论。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里把文学看成是进行社会动员的一种力量。他要求革命的文学作品“能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。”

西方自古也流传着一种类似中国古代教化说的实用理论。古希腊的柏拉图便要求文学要有道德教育意义，“我们必须寻找到一些艺人巨匠，用其大才美德，开辟一条道路，使我们的年轻人由此而进，耳朵所听到的艺术作品，随处都是；使他们如坐春风，如沾化雨，潜移默化，不知不觉中受到熏陶，从童年时，就和优美、理智融合为一。”古罗马的贺拉斯则提出了著名的“寓教于乐”说。他在《诗艺》中指出：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。……寓教于乐，既劝喻读者，又使他喜爱，才能符合众望。”文艺复兴时期英国的诗人与文学理论家锡德尼)认为诗人是历史家和道德家之间的仲裁者，因为诗歌可以正确地评价善恶，“引导我们，吸引我们，去到达一种我们这种带有惰性的、为其泥质的居宅染污了的灵魂所能够达到的尽可能高的完美”。另一英国学者培根也说，文学“可以使人提高，可以使人向上。”法国古典主义理论家布瓦洛则张扬普遍的人性即理性的作用，他说，“首先须爱义理：愿你的一切文章永远只凭着义理获得价值和光芒。” 三、表现论 四、客体论

这是一种将文学从其他外界事物中孤立出来进行考察的理论，其基本形态是强调文学是一种语言的构造，文学的成功取决于作家的语言创造力量。20世纪以来，西方发生了语言学转向。瑞士语言学家索绪尔在《普通语言学教程》中将语言看作是与世界相互并列的系统，语言的能指(符号)与所指(指示物)之间的关系是任意的。他进一步把语言区分为由一定的社会集团使用的语言和个人使用的言语两个部分。按照这种观点，文学所描写的世界只是一种以作家个体创造为基础的追求符号能指的言语活动，与外在的现实世界并不对应。在这种语言观念的影响下，文学语言的建构功能和创造性力量受到重视。俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义以及分析美学等派别都从语言论的角度看待文学的特性。俄国形式主义的创始人之一雅克布逊声称，文学科学的研究对象不是文学而是“文学性”，也就是使某一作品成为文学作品的东西。新批评的代表人物之一的韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中，将文学看作是为某种特别的审美目的服务

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的独立的符号结构或符号系统。他们认为，文学是一个交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体，因此需要研究文学作品的存在方式和层次系统。

客体论的特点是突出语言在文学创作、语言建构、文学解读中的地位，使文学语言以及作为语言系统的文学成为文学理论的焦点，但有脱离作者、读者和社会历史，对文学进行孤立化研究的倾向。 五、游戏论

游戏论是一种从文学创作的发生、性质及功能的整体上将文学归结为无功利的自由活动的理论。

西方意大利文艺复兴时期的马佐尼最早明确地提出文学是一种游戏。他说“如果把诗看作游戏，它的目的就在娱乐。”德国美学家康德在《判断力批判》中曾经对文学艺术与手工艺作了区分，指出文学艺术活动的本质是自由的游戏。他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。”依康德的说法，文学能把想象力的自由游戏当作知性的严肃事情来进行，故能给读者以很多启示。后来，德国美学家席勒、伽达默尔、伊瑟尔等人分别从本能天性、想象的变形、人类拓展自身的一种方式等方面发挥了游戏论。伽达默尔认为，与艺术有关的游戏不是指行为或游戏活动中所实现的主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式，因为这种游戏活动与严肃事物有着关联。

我国古代有关文学怡情悦性的理论与游戏论有类似之处。东晋的陶渊明在《五柳先生传》中说五柳先生(实为作者化身)“常著文章自娱，颇示己志，忘怀得失，以此自终。”宋代的曾巩说，“虽病不饮酒，而间为小诗，以娱情写物，亦拙者之适也。”明代的汤显祖在《答张梦泽》里自述“时为小文，用以自嬉”。我国现代的游戏论是由于受康德、席勒影响而产生的。如王国维在《文学小言》里主张，“文学者，游戏的事业也。”他还在《人间嗜好之研究》中说，“且吾人内界之思想感情，平时不能语诸人或不能以庄语表之者，于文学中以与我一定关系之故，故得倾倒而出之。易言以明之，吾人之势力所不能于实际表出者，得以游戏表出之是也。”鲁迅在《中国小说的历史变迁》中也称《西游记》“实不过出于作者之游戏”。朱光潜先生在《文艺心理学》中这样评价游戏论：“游戏和艺术有四个最重要的类似点：一、它们都是意象的客观化，都是在现实世界之外另创意造世界。二、在意造世界时它们都兼用创造和模仿，一方面要沾挂现实，一方面又要超脱现实。三、它们对意造世界的态度都是‘佯信’，都把物我的分别暂时忘去。四、它们都是无实用目的的自由活动 ”。

游戏论在解释文学的发生、创造的自由性时确实有深刻的地方。但是细加推敲便可发现，游戏论本身并不是一个统一的理论，这里的游戏实际上涵盖了两种性质不同的游戏：一是看重文学的非功利性与超越性的严肃的游戏，一是偏向文学的消闲性与娱乐性的轻松的游戏，——伊瑟尔在其近著《虚构与想象》中分别称之为自由的游戏与工具的游戏。西方的游戏论主要属于自由的游戏论(当然也有例外，如俄国形式主义者艾亨鲍姆把果戈理的《外套》看作游戏文学，便是工具的游戏论)，我国古代甚至现代鲁迅的游戏论基本上是工具的游戏论。如何将两种游戏协调起来是游戏论面临的一个问题。 六、文化论

近30年来，西方越来越多的人们倾向于对文学作社会文化的思考。文学文化论的主要理论来源是英国马克思主义“文化研究”学派，代表人物有威廉斯、霍加特等。威廉斯质疑经济基础/上层建筑的二分法和狭隘的经济决定论，而看重文化本身的作用，并将电影、电视、广告等视为文学的变异形态。乔纳森·卡勒在其近著《文学理论》中，也把“文学”看做随一定时代文化观念的改变而不断地建构的一个过程。在他看来，文学被作为审美的、想象的作品的观念只不过是最近200年左右的事，以这个观念概括当今的文学存在形态已经不合时宜，而应该把文学看作随着特定的社会情势的变化而不断地改变存在形态的文化现象。

文学文化论留意到新的文学经验与文学变异形态，有助于从多方面看待和理解文学在文化活动中的地位，也有助于观察文学与社会文化的多重关系，但它又有模糊文学与一般文化、文学与非文学边界的危险。】

第四章 文学活动的审美意识形态性质 第一节、文学的含义

【文学是什么？本质主义；历史主义（建构主义）】 一、文学概念三义（或文化含义、审美含义、通行含义）

广义文学是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品 —— 文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。

狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。

折中义文学是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。

这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。

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