古书画鉴定中的避讳

古书画的鉴定可由主要依据与辅助依据两个路径切入。前者来自对书画作品时代特点以及书画家个人风格的深入理解，这缘于杰出的书画家总是表现出鲜明的个人风貌。这种个人风貌既有个性因素，又与作者身处的时代密不可分，这就要求鉴赏者对众多书画家的个人风格与时代特点有着深刻的体悟与看法，而其中的笔墨风格则为最重要的风格学研究材料。后者则主要指古书画中的印章、纸绢、题跋、标签、幅式形制、装裱等，其中透露的信息为书画鉴定过程中主要依据外十分重要的凭借。这些内容尽管可视为辅助材料，但在书画鉴赏中的意义却非同寻常。这缘于诗、书、画、印以及形制装裱原本就是优秀书画作品中不可或缺的主要组成部分，且它们在鉴赏中的作用同样尤为重要，故而有时辅助依据也可以成为主要的鉴赏路径。

本文述及的避讳问题则来自对辅助依据中的印章、题跋等相关信息的考订。实践表明，往往笔墨风格的“目鉴”不能解决的鉴别难题，文献资料的考订则可以从另一个层面予以解决。避讳作为重要的辅助信息表明，辅助依据与主要依据一样具有说服力，甚至有时更为不容置疑，因为文字的证据比视觉经验更容易让更多人所信服，关键是我们在鉴定的过程如何灵活地运用它。关于书画鉴定中的避讳问题，谢稚柳、杨仁恺、启功等学者均有过精彩的研究案例，以供参考。

避讳为我国特有的文化现象。一个典型的案例便是唐代的李贺因父名晋肃，考进士时便受到竞争者的诋毁，尽管韩愈作《讳辨》，仗义执言：“父名晋肃，子不得举进士，若父名仁，子不得为人乎？”李贺最终仍遭馋落第，以至于抑郁寡欢，一代英才年仅27岁便溘然辞世。避讳主要有避家族讳与避朝讳两种，李贺的情况属于家族讳的范畴。可见，今日看似不关痛痒的避讳问题，在古代却关系着人生的方方面面，甚至在文章和书写中往往与人的身家性命密切相关，稍有不慎便会引来杀生之祸，所以说相关古书画题款与题跋中的避讳情况显然可视为明确而有力的辅助鉴定材料。

因各个时代均有严格的避讳规定，故而避讳一直被视为是断代的重要材料。在创作中，古书画的作者绝不会不避自身时代的讳，作伪者同样也不会为了蝇头小利而冒避讳的险。具体的鉴定实例表明，在避讳上出现的问题多为后来的造假者因文史知识的缺乏，不了解原作时代的避讳常识造成的。避讳有避朝讳与避家讳之分，避朝讳容易，避家讳则很难，这缘于在有名望的大家族中，忌讳很多，这也无形中提高了我们书画鉴定的难度。 如清代画家邹一桂，为清代乾隆朝著名的花鸟画家，深受乾隆的厚爱。在其名号的基础性考证上，便出现了问题：一是他的号很多，大体有小山、小山居士、让乡、二知、二知老人、蓉湖一老、阳枝耆英、二泉山人、九龙山人、九龙山樵、鄹子、邃庐、培月轩、九龙山房、亦园等，其中又有“号”与“晚号”、“别

号”、“斋号”之分别；二是有的号在不同的著述以及作品中，存在一定的矛盾，如“让乡”有的写作“让卿”。这些尽管看似小问题，但在一个画家的个案研究中则马虎不得。从邹一桂的影响来看，当时的伪作当不在少数，至今市面仍能见其伪作流传，而一些伪作往往在个人的名号上会出错误。针对“让乡”、“让卿”的问题，应该是“让乡”而非“让卿”，因为“让乡”是邹一桂常用的号，当不会有误，之所以出现二者的混淆，应缘于“?_”（乡之繁体）与“卿”字形的相近而造成著录者与作伪者的误识。之所以断定邹一桂绝不可能有“让卿”的号，因为邹一桂的父亲为邹卿森，有着一定的画名，见著于相关著录。从避讳的角度上讲，邹一桂自然不会不避其父的讳。[1]故而出现“让卿”的作品只能是伪作了。

在不同历史时期的比对中，唐、宋两代避讳最为严格，同字同音都要避讳，这是研究者应该注意的地方。唐、宋两朝的书画作品传世极少，弥足珍贵，因时间的久远，往往真假莫辨。一些传世的作品尽管艺术水准很高，但在作者与时代的断定上多有争议，而避讳则常常成为研究者有力的鉴定工具。比如在具体的书画作品中，宋代的“匡”要改成“辅”（避赵匡胤的讳），“纨扇”只能称作“团扇”，因“纨”与宋钦宗赵桓的“桓”音近，故而也要回避。故而，针对世传宋代黄庭坚的《千字文》中“纨”与“丸”字均避了讳，专家们便指出这是一件赝品的不堪之论，因为黄庭坚并没有活到宋钦宗的时代，自是无须避此讳，而这件

作品定是钦宗时代或钦宗以后的宋人造的假。[2]258世传岳飞（1103―1142）行草长卷《前后出师表》，同样也可以通过避讳的角度见出其伪造的破绽。因岳飞为世人敬仰的抗金英雄，而该作书写内容又与其经历极为合拍，尤其是《后出师表》的“岳飞自跋”：“绍兴戊午秋八月望前，过南阳，谒武侯祠，遇雨，遂宿于祠内。更深秉烛，细观壁间昔贤所赞先生文词、诗赋及祠前石刻二表，不觉泪下如雨。是夜，竟不成眠，坐以待旦。道士献茶毕，出纸索字。挥涕走笔，不计工拙，稍舒胸中抑郁耳。岳飞并识。”[3]73其声情并茂的诉说，颇能激起观者的共鸣，故而该书迹流传甚广，在浙江杭州、河南汤阴的两处岳庙，成都武侯祠、五丈原诸葛亮庙、云阳张飞庙、青城山三皇殿、济南大明湖等处均有翻刻。不过从其中“未尝不叹息痛恨于桓灵也”句断定，其应为一件伪作，因为没有避钦宗赵桓的讳，这在避讳极其严格的宋代实在不合当时的礼制环境。清人欧阳辅《集古求真》便考订，此作当出于明成化、弘治年间（1146―1505）白麟的伪作。[4]97白麟为明代伪作高手，专以伪造宋代名人书迹为生。关于白麟，明人李日华《六研斋三笔》卷四记曰：“成化间，有士人白麟，专以伉壮之笔，恣为苏、米、黄三家伪迹，人以其自纵自由、无规拟之态，遂信以为真。此所谓居之不疑而售欺者。苏公《醉翁亭》草书是其手笔，至刻之石矣。米书《师说》亦此公所为也。”[5]由此可见白麟在伪作界的声名，该伪作出自他的手笔似合情合理，更何况该作中一个“桓”字的避讳问题便让

其无意中露出了马脚。 以避讳来鉴定古书画最典型的案例，当属对传为张旭所作《古诗四帖》的争论上。传为张旭的《古诗四帖》长卷一直被视为唐代张旭草书的代表作，在书法史上具有特殊的意义。张旭，字伯高，一字季明，苏州人，官至金吾长史，世称“张长史”。张旭嗜酒，常醉后叫呼狂走方落笔，曾以发濡墨而书，醒后自视，以为神，不可复得，故世人名之以“张颠”。唐人的草书以张旭与怀素最为知名，有“颠张狂素”一说。世传张旭的作品数量极少，此卷是否为其真迹显然意义重大。况且如今通行的艺术史教材论及张旭的草书，基本上均将此长卷归为张旭的名下，故而我们可以说，此卷作者若非张旭，几乎等于改写书法史中最精彩一个章节。

《古诗四帖》长卷为纸本墨迹，纵28.8厘米，横192.3厘米，共四十行。能显示其在收藏界显赫身份的主要为该卷首尾均有宋宣和内府的收藏印，而明代又经由华夏、项元汴等名家的收藏，今本尚有明代丰坊、董其昌的题跋，现藏于辽宁省博物馆。该卷写在五色笺上，分四幅，早间曾被裁截，作伪者故将今第二幅末“谢灵运王”中的“王”字第一短横挖去，冒充“书”字，遂成“谢灵运书”，并将此幅置于卷末，因而造成历代著录多有以此贴为谢灵运书者。事实上，本幅作品书写的四首古诗，前两首为北周庾信的《步虚词》，后两首为南朝谢灵运的《王子晋赞》与《岩下一老公四五少年赞》。从时间上考虑，因庾信（513―581）出生晚于谢灵运（385―433）去世约80年，故而谢灵运不可能