第一套

1．一部影视剧要由许许多多影视艺术工作者合作完成，这些人中第一个接触生活素材的人是（）

A .导演 B. 编剧 C.演员 D.美工

2．在整个电影声音中占比重最大的是（） A.对白 B. 人声 C.音响 D.音乐

3.蒙太奇美学理论的奠基人是（）

A. 爱森斯坦 B.卓别林 C.格里菲斯 D.伯格曼

4.剧作的结构必须服从于（）

A.导演的要求B.塑造人物形象的需要C.镜头的需要 D.造型的需要

5.电影改编工作最基本的一条要求是（）

A.赋予原作以逼真、具体的视觉造型特征B.对原作情节加以调整 C.删除概括叙述的部分D.紧扣电影主题选材

6.把电影剧本的作者称为“在纸上设计影片的总设计师”的是（） A.戈达尔 B.黑泽明 C.杜甫仁科 D.伯格曼

7.电影音乐基本上分成两大类，影片中人物演唱、演奏或播放的音乐称为（） A.表现性音乐B.写实性音乐 C.假定性音乐D.画面外音乐

8.电影和戏剧有三个主要不同之处，下列不属于这三个特点之列的是（） A.镜头的迫近人 B.动作的平行发展 C.时空的自由转换 D.造型和叙事的结合

9.构成影视剧本的最小单位是（） A.镜头 B.场面 C.段落 D.剧情

10.电影改编者必须具备至少三个条件，下面不属于这三个条件之列的是（） A.要热爱原作 B.要善于想象

C.要熟悉原作所描写的生活 D.要有足够的艺术功力

2.名词解释（每小题3分，共15分）

11.视觉造型性的画面语言：

电影的视觉造型性的画面语言，是电影的特有表现形式，它综合了画面的光影、色彩、构图以及镜头剪辑所造成的节奏和情绪冲击力等。

12.声画对位：

所谓“声画对位”，是指声音和画面分别表达不同的内容，它们各自以其内在节奏独立发展，分头并进，最终而又殊途同归，从不同方面说明着同一含义。

13.表现性蒙太奇：

追求镜头与镜头组接后所产生出的“新的含义”；讲求镜头与镜头之间的对列，用以迸发出艺术的感染力量；要求把内容表现得生动优美，给人以艺术享受。

14.对比蒙太奇：

把不同内涵，不同画面形象的镜头组接起来，造成强烈的对比关系，因而会收到互相衬托、互相强调的效果。

15.长镜头：

就是连续地用一个镜头拍摄一场戏或一段戏，以完成一个比较完整的镜头段落，而不破坏事件发展中时间和空间的连贯性，所以又称“段落镜头”。

3.简答题（每小题5分，共20分）

16.如何正确对待画面的造型功能和叙事功能？

总的说来，应把两者很好地结合起来，不要偏废。因此，电影工作者不应脱离人物命运而专门去追求造型。如果只强调了画面的造型功能，而忽略了画面的叙事功能，必然会导致造型失去意义。这样的画面造型再美，光影、构图再讲究。它的意义最多也就局限在画面本身。电影是造型性和叙事性相结合的一门艺术，是一门用镜头（或造型画面）讲故事的艺术。离开造型不行，离开叙事也不行。

17.为什么说人物是影视剧作的核心？

这是因为，人物是影片主题的体现者，矛盾冲突要靠人物来展开，情节的安排、场面的处理、细节的选择和运用，也都要以人物为依据。所以，影视剧创作必须抓住写人物这个中心，抓住了人物也就抓住了影视剧创作的关键。

18.电影改编者必须具备哪些条件？

第一，要热爱原作；

第二，要熟悉原作中所描写的生活，否则就无法对原作进行必要的增删； 第三，要有足够的艺术功力。

19.电影时空观念的演变，可以分为哪几个阶段？

分为四个阶段：

第一，卢米埃尔——记录性电影时空阶段。 第二，梅里爱——舞台式的电影时空阶段。 第三，格里菲斯——电影的新时空阶段。 第四，伯格曼——心理时空阶段。

4.问答题（每小题10分，共30分）

20.为什么说电影剧本是电影创作的“基础”？

创作一部电影要由编剧、导演、演员、摄影、美工、化装、道具、剪辑等许多电影工作者集体努力。但是电影编剧把生活素材经过他的提炼、加工和构思，用文字构成银幕形象，然后交给以导演为核心的摄制组，进行“二度创作”，把文字形象转化为银幕形象。所以电影编剧创作的电影剧本是影片创作的“基础”。（5分）

应当特别指出的是，尽管在电影编剧手里的“银幕形象”，尚处在用文字表现阶段，但它能“独立地描绘出鲜明的生活图画”。所谓“独立的”，是指电影编剧所写的剧本，是一种用独特的银幕画面来构造形象的剧本。因此，它虽是文字的，却能向导演提供出拍摄影片的、包括思想和艺术的“基础”。（5分）

21.诗的电影中的结构美是如何得到体现的？

第一，诗在感情和想像的转移和变化方面，由这一事物飞翔到那一事物，常常呈现出一种千变万化的景象，表现出一种极大的深度和跃进性，它使诗人摆脱了现实生活的拘泥，形成了诗一般的结构美，这一点诗的电影是吸取了的。这就使得诗的电影从开头到结尾，既有情节发展的清楚的内在逻辑联系，而形象的展开却又比较迅速。往往只用几个镜头就表达了无限深厚的感情，摈弃了单纯的交代，省略了镜头与镜头之间的一些浮面的、形式上的联系。

第二，诗的电影还往往要采用诗的重叠、对比等手法。重叠的手法，在诗中是一种回环的形式，它重复地说，目的却并非为了说得少，而是为了说得强烈些，或是为了使形象更为饱满，更是为了使意境更加深远。诗的电影借用这种重叠的手法，是为了根据情节或人物情绪发展的状态，用它来造成一种感动人的调子。因此，重叠手法的出现，总是在合理、巧妙的布局中，造成动静结合、互相依托，前后呼应的局面。对比手法和重叠手法不同，它不是同一事物的再度出现，而是用相反的事物造成呼应和对照，以强化人物情感的波澜，达到渲染和强调的目的。

22.西方现代派电影之一，“意识流”影片的电影美学观念是什么？

“意识流”电影主张以非理性的意识流动构成影片的内容。所谓“非理性的意识”，是指一种不清醒状态的意识活动，如梦、幻觉等都是。所以，意识流电影是由一连串彼此毫无联系的回忆、幻觉等景象的流动所构成的影片。如果说“生活流”主张以“自我溶解”于客观之中，那么“意识流”主张以“自我表现”去代替客观，而且就连影片中的时间和空间也被“主观化”了。这类影片在内容上是颠倒、错乱、无联系的，所以，在结构上也表现为“用非理性的意识活动”来代替或打乱有逻辑的情节结构，使得这种影片也是根本排斥结构的。

“意识流”电影结构上的特点是：

一、抛弃了传统的叙事顺序，以非理性的心理连续代替传统的叙事逻辑顺序；

二、在时、空方面打破了传统的顺序结构，影片中大量地运用闪回和倒叙，把