析。这种分析自然会注意到“五四”时期那种暴躁凌厉的普遍社会心理，那时的读者其自身本来就有一种时代的焦躁感，一读《女神》和《天狗》，便如同触电，能在作品所营造的那种特别的氛围中沟通，沉醉，宣泄。众多读者接受了郭沫若，阅读《女神》既找到了情绪的宣泄口，这阅读行为本身也就成为一种时髦，一种反叛。这样，“读者反应”本身也丰富、加强或改变了《女神》和《天狗》所诱发的氛围，并在事实上共同塑造着郭沫若和《女神》的“神话”，郭沫若和他的《女神》也就成为一种时代精神的象征。我们可以把这种作品与读者互动互涉的状态，可以看作是一种“阅读场”。作品在阅读过程中加入了读者的想象、感受与理解，有了新的创造，甚至进入了被普遍阅读传播的“公共空间”，形成了一种彼此共同营造着新的文化氛围的“阅读场”。以往我们对《女神》这样时代感特别强的作品，也有各种理论分析，但普遍不大注意特定时代的“阅读场”现象，因此难于消除历史的隔膜，一般读者对这样的经典也就敬而远之。所以我们在这里讲所谓“名理分析”，最重要的，还是要了解和把握特定时代的“阅读场”，对作者、作品、读者以及他们的时代做整合的分析。这样来阅读类似《女神》的经典，才能尽量消除历史的隔膜，让艺术感觉鲜活起来，有时代感，又有个人的体验，不会流于从概念到概念的枯燥、零碎和僵化。由三步阅读所达到的对作品—读者互动互涉关系的探求，有可能摆脱那种空洞的或过于情绪化的评论套式。
其实，任何艺术形式，包括诗歌的形式，在不同时代的被接受程度，也会有差别的。特别是那些特定时代的审美倾向格外鲜明的文学史经典作品，后人的确难免会有接受上的阻隔。现今的读者对郭沫若早期诗歌缺少兴趣，跟形式上的隔膜也有关。为了帮助大家更好地了解和欣赏郭沫若的诗作，这里不妨多说一些形式上的问题。如《女神》中的诗，的确有许多显得散漫、太直、太坦露，是很粗糙的。如果光凭直觉印象，或者径直就做理论分析，可能就进入不了作品的世界，甚至会简单地认为这并不成功。以往就有一些这样的批评。然而如前所说，着眼于对作品的整体审美，并凭着历史的想象，尽量回到五四当年，感受那种极富时代色彩的阅读风气，那么这些“粗糙”便可能另有一种痛快淋漓的效应，甚至也是一种不可重复的特殊之美了。
为了说明形式美可能具有的时代内涵，以及理解时代感强的作品的审美倾向，同样需要有历史感觉。不妨从《女神》中另外举一首更为“粗糙”的作品，例如《晨安》。大家可以试一试，大声来朗读这首诗，而不是一般的默读，同时尽可能想象自己也是在五四当年的历史氛围和阅读时尚中读这样一首诗的，体会一下到底会有什么效果：
大家读这首诗，很自然会融入作者，仿佛一早起来，活力充沛，什么都感觉很新鲜，止不住便向世界的一切大声地打招呼。
然而全诗所有句子一律用“晨安”开头，非常单调，而且用词粗放，不加纹饰，似乎全不讲求形式。初读起来甚至刺耳，让人感觉怪异。但如果将读这首诗的直观印象和设身处地的历史感觉结合，然后在做理论分析，就会了解郭沫若这是有意为之，他就是要造就这种粗糙的不加文饰的特殊效果。郭沫若曾说过：“诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好” ，又说：“我所写的一些东西，只不过飞翔我一时的冲动，随便地乱跳舞的罢了” 。原来郭沫若是以不讲形式作为一种形式，一种追求坦直、自然、原始的形式；以“不像诗”来表现一种新的诗体，有意对传统的温柔敦厚诗风来一个冲击，造成猛烈的审美逆差。“五四”时期处于大变动，青年一代追求的是新异的叛逆的艺术趣味，反精美、反匀称、反优雅成为时尚，所以类似《女神》中《天狗》、《晨安》一类粗糙的不成熟的形式，是更能博得读者的喝彩的。就如同当今青年喜欢的摇滚乐、霹雳舞，还有故意弄得蓝缕不整的牛仔裤，等等，也都以反精美、反优雅为时尚一样。这样看来，粗糙和坦直也就是当时郭沫若的“先锋”表现，而在五四读者眼中，则可能是那个大解放时期“最酷的”艺术行为。如果对《女神》的形式作如此读法，着眼于对作品的整体审美效果，并结合特定时期的读者反应去重加体察，我想是可以读出一些新意，并且有更多的理解的。
《女神》的艺术探求是多方面的，其中也有一部分比较优美别致的诗，如《地球，我的母亲》、《密桑索罗普之歌》、《夜步十里松原》 ，等等，或纯真质朴，或幽婉冲淡，现今的读者从纯艺术的角度出发，是可能更喜爱这些美丽的作品的。但《女神》中真正具有代表性的是《天狗》之类的作品，《女神》的主导风格是暴躁凌厉，奠定其在文学史上崇高地位的，也主要是这些具备并能引发暴躁凌厉之“气”的诗作。如前所说，结合读者反应的“阅读场”来看《女神》，其成功主要在于宣泄压抑的社会心理，或可称为能量释放，一种渇求个性解放的极大的能量。《女神》的成功主要不是提供深刻，尽管后来的研究者可以从中归纳和引申出诸如反封建争民主之类思想价值，而更重要的还是为五四新生的一代提供了痛快的情绪宣泄，满足了当时的审美追求。
“五四”时期的读者审美需求当然是有各种层次的，那时的人们需要深刻冷峻（如鲁迅的小说），需要伤感愤激（如郁达夫、庐隐的作品），需要天真纯情（如冰心的诗和小品），更需要郭沫若式的暴躁凌厉。在充分满足而又造就新的时代审美追求这一点上，郭沫若称得上第一流的诗人。上述那样的读法，也许能站到一个更宽容也更有历史感的角度，去理解像《女神》这样的文学史经典；这些经典因为太贴近现实而往往时过境迁，后人的欣赏和认同会有困难。当今读者对郭沫若诗歌不欣赏、无兴味的原因，主要也是“时过境迁”。当今已不再有“五四”那样的新鲜、上进而又暴躁凌厉的“气”，不再有“社会青春期”的氛围，在一般“非专业阅读”的层
面上也就较难进入《女神》这类作品的艺术境界。看来文学史家说明历史，或者我们学习文学史，都非常需要体验和理解历史。这历史不光是由一个个作品的本文构成的，读者反应实际上也参与了文学发展的进程，因此，适当关照作品与读者之间互动互涉的“阅读场”，才更有可能接近历史原貌，对文学史经典的阅读也才不至于陷入偏颇的两极。 二
当今的研究者和读者对郭沫若的评价容易形成两极，跟对郭沫若人格的不同理解也可能有关系。所谓知人论世，或知人论诗，应当是文学史研究追求的境界，虽然都并不容易做到。从二十年代后期开始，郭沫若投身革命，并长期以文化名流的角色从事政治和社会活动。毫无疑问，他对中国革命和建设有过重大的贡献，但也难免有过一些错误，有时还会说一些情绪化的过头的话。有些读者就简单地把郭沫若看作是政治人物，反感他的“趋时”与“多变”。然而如果由《女神》等作品的创作反观郭沫若的人格，也许我们对这位诗人的浪漫气质会有更多的了解与宽容，我们就会比较实事求是地从文学史的角度，去衡量一位诗人。
郭沫若是天才，但也有凡庸的一面，这两方面交织成他的一生。惟其是天才，又出了大名，所以当凡庸的一面表露时就会格外引人注目，人们也容易苛求。在他的前期，主要是写《女神》的“五四”时期，天才表露非常充分，几乎极至，加上前述在五四“公共空间”的公众形象的营造，简直成了“至人”，即使有凡庸俗耐一面，也常被天才的光彩所遮蔽。到了三、四十年代以后，郭沫若诗歌创作的高峰时段已经过去，虽然在戏剧以及史学方面又拓展了新的成就，但作为诗人，其天才的成份越来越稀薄，有些凡庸的部分就突显出来。郭沫若本质上是一位浪漫的诗人，其才华也多表现于诗歌创作中；而当他转向从政时，诗人与政治人的歧途有时就难免令其尴尬，甚至俗气。我们当然不能清高地简单断言从政就等于庸俗，只是说扭曲了本性去从政（或从事别的事业）就有可能表露凡庸。现今有关郭沫若的传记极少写其凡庸一面，所以没有立体感。但了解郭沫若有凡庸的一面，只是有助于更全面客观地知人论诗，而不应该代替我们对其文学成就的赞赏和理解。
说到这里，不妨更深入探讨一下郭沫若的人格心理素质，这对于我们更好地理解郭沫若的创作也许是有帮助的。
打个比方，如果说鲁迅像一座山，深稳崇峻，郭沫若可以说是一个海，波涛汹涌，热情奔放。这是两种类型，各有千秋。郭沫若的心理素质属于天才型，或文艺型，表现是热情、冲动、活跃，因此“多变”是其重要特点。大家可以读一些郭沫若的自传性作品，这对他的性格和创作心理会有更实际的了解。也可以从创作状态来返观其心理性格类型。郭沫若
写诗和鲁迅写小说的写作状态很不一样。鲁迅是厚积薄发，往往是经过长期大量痛切的体验和思索，然后才凝结为独特的构思，那过程是相当冷静，即所谓“热得发冷”的。而郭沫若则通常是如同火山爆发式的写作。他自己说，写《女神》中的那些代表性的诗作时，他如同奔马，冲动得不得了，写完后如死海豚；灵感来时，激动得连笔都抓不住，浑身发烧发冷。 这都证明，他属于天才型或文艺型的心理素质。这种素质直接影响和决定着他在文艺观方面是极端追崇天才、灵感和直觉的。难怪他总认为诗是“写”出来的，而并非“做”出来的。意思是诗歌的创作完全要依仗那忽如其来的内发的情绪，本质上是天才的表现。所以他在述及自己的写诗过程时，就曾经做过这样的比喻：“诗人的心境比如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如一张明镜，宇宙万汇底印象都涵映在里面；一有风的时候，便云翻波涌起来，宇宙万汇底印象都活动着在里面。这风便是所谓直觉、灵感。起了的波浪便是高涨着的情调。” 可见郭沫若不但性情冲动，在文艺观上也很追慕天才式的灵感。《女神》中的许多激情的篇什，都是在这样冲动的心理状态中依靠灵感去构思，所以充溢着情绪流与奇丽多彩的想像，不一定深刻，却真切感人；虽然粗糙，却别有活力。这种浪漫主义的创作心理状态，反过来可以证实郭沫若那种容易冲动、多变的文人性格。这种心理性格显然并不太适合从政，却在事实上成就了一个天才的诗人。
在二三十年代“革命文学”论争中，郭沫若曾经很冲动地著文攻击鲁迅，鲁迅反击时称郭为“才子+流氓”，并鄙夷其所谓“创造气”。这当然带有论争的意气。但冷静地看，也还不失中肯。郭沫若的确富于“才子气”，浪漫、叛逆、爱独出心裁。如果再深入分析，可以看到郭沫若这种天才型、文艺型的心理性格跟他在少年时期的某些特殊的心理挫折有关。郭小学毕业时经历过“考榜风波”，他本来在24名毕业考生中名列榜首，却被教师私下改定为第八。这件事使少年郭沫若第一次感受到成人世界的恶浊，促成其叛逆的、破坏性的心理倾向。此外，由家庭包办的“黑猫”婚姻更使他一度陷于心理危机，甚至想自杀，后来从歌德的诗作中汲取了力量，才振作起来，并因此而非常明确地以追求个性解放，实现自我的完满作为生活目标。 这些阅历在相当程度上影响和决定了郭沫若的心理成长趋向，并不断地作为“情绪原型”或隐或现地反映在他的创作中。还可以补充分析的是，郭沫若本人的生理状况也显然制约其浪漫主义的心理性格，并影响到创作。郭沫若很早熟，七八岁就发育了，性意识过早觉醒，所以很小喜欢浪漫主义作品，养成热情、敏感、多变的心性。另外，郭沫若15岁时患中耳炎，留下耳聋的后遗症，这反而强化了其他感官功能，激发“超验”的想像力。类似的例子，在中外文艺史上很多见。适当关注这些由生理机制特殊性形成的心理性格特征，也可能有助于加深对郭沫若诗作艺术特色的了解，并有助于更全面地考量郭沫若的为人及其创作生活道路。对于文学史研究和评价而言，我们看重的主要应当是创作，当然还有在文学史上的实际影响，那么评价郭沫若也不应当简单搬用其他方面的标准，何况我们完全有理由从文人性格的角度去宽容他的被扭曲的性
格。
三
郭沫若的创作生活道路是多变的，大致可以分为三个段落。第一段落是“五四”时期。主要作为浪漫主义的天才诗人，以《女神》喊出了时代的真声音，震醒了一代青年，释放了被压抑的社会心绪，满足了时代的精神需求。这是郭沫若的黄金时期。这一时期他的个性得到充分的表现，自我实现的程度很高。这当然跟“五四”时期特定氛围有关。那种宽松、自由、充满朝气的环境也有利于形成郭沫若浪漫的人格与创作风格。
第二个段落是三、四十年代，郭沫若变为“诗人—社会活动家”。由“文学革命”、“两个口号”论争到抗日战争、解放战争，郭沫若常因其文名簇拥到政坛，虽然其浪漫的个性并不宜于政界，却也以相当多的精力投入社会活动。他的创作告别了“五四”时期那种朝气，而逐步强化了现实感，而浪漫主义的想像力和激情也衰落了。从文人普遍感时忧国的时代风尚看，郭沫若这种转变是必然的，甚至也是必要的，然而这种转变并不适合郭沫若那种天才型、文艺型性格。郭作为浪漫诗人的心理、性格不能不被现实政治需要所束缚，这一时期虽然也创作过《屈原》历史剧这样有影响的作品，但总的来说，郭沫若的创造力与时递减。
第三个段落是中国内地解放后，郭身居高位，杂务缠身，虽仍不时动笔，但多为应制之作，艺术上已不足观。
综观郭沫若的一生，前后期有很大变化，但郭主要以诗名世，是诗人、文人，并非政治家。他留给人们的也主要是诗。所以评价这样一位人物，应着眼于其诗，特别是《女神》等早期诗作。后期郭沫若最为人诟病的是表现太趋时，但考其心理性格特征，此“趋时”仍可说主要是文人表现，大可不必以政治人物的标准去要求和衡量。况且郭沫若毕竟是一个曾经非常真实过的人，那是一种比较彻底正视人性一切方面的真实，一种令传统的沉闷心态难于忍受的真实，这就很难能可贵了。一个社会所要求的文学产品必然是多方面的，既要有哲人式的深邃，也要有天马行空的想像力和真诚的抒情，我们应当承认，现代文学的这两方面都还太少。正因为这样，我们应以宽容和知人论世的态度去评说郭沫若其人其诗，理解和珍惜《女神》等“五四”文化遗产，而不是苛求这样一位天才诗人。
这一讲主要讨论了如何评价郭沫若，实际上涉及到两个问题，也是我们学习现代文学史时常常会遇到的方法论上的问题。综括起来，其一，对文学史上一些在现今读来比较隔膜的经典作品，要防止陷于两极阅读的偏颇，最好是将直观感受、对历史现场的设身处地和名理分析三者