20世纪中国画的创新与继承

学习栏目 学习指导 学习目标： 1、认知目标：让学生认识传统的中国画和变革后的中国画。 2、能力目标：了解在历史的必然中20世纪中国美术变革的背景和特点。 3、情感目标：认识中国美术的发展特点和趋势，增强对传统文化的了解。 学习重点：中国美术变革的历史必然性；西化的写生、写实技法对中国传统美术具有怎样的变革作用。 学习难点： 理解西方美术的写生、写实观与中国传统美术的“读万卷书，行万里路”“外师造化，中得心源”的美术观，是产生自完全不同的历史文明中的，两种美术观在历史的长河中发展出了完全不同的美术思维方式、审美观念和美术技法，并不存在孰高孰低的问题。 主要知识脉络： 20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现个人感受。开辟了与“五四”新文化精神相呼应发中国新美术变革的道路。 课型： 新授 课 前 案 回顾预习： 预习课本中的内容，了解学案当中的补充材料 课 中 案 自主.合作.探究： 1、20世纪中国画变革的历史必然性？ 2、“写实改造中国画”特点和代表性人物？

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引入新知 探索新知 3、主张中国画“中西融合”的特点和代表性人物？ 4、新中国美术的特点？ 当堂达标： 1、下列作品哪些属于二十世纪创新了的中国画风格 A徐悲鸿《泰戈尔像》 B蒋兆和《流民图》 C林风眠《山村》 D董其昌《葑泾仿古山水图》 E黄慎《山水人物册》 F金农《自画像》 2、“写实改造中国画”主要是针对明清时期文人水墨画模拟古人笔法，缺少新的创造而进行变革。 这是20世纪以（ ）为代表的写实风格的画家的变革观点。 A、林风眠 B、徐悲鸿 C、齐白石 D、李可染 3、从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减“写”的用笔方法，突出“画”的表达特性，力图在中西绘画之间寻找一种新的创作道路，被推为“中西融合”的代表人物是： A、林风眠 B、徐悲鸿 C、齐白石 D、李可染 4、判断：中国传统水墨文人画不讲究直接面对人物写生，所画人物多是简笔的、类型化的。（ ） 5、判断：20世纪改革画家总结出了描绘山水形象的用笔方法——皴法种类繁多，主要有披麻皴、米点皴、斧劈皴、云头皴、雨点皴、折带皴、豆瓣皴等。（ 6、20世纪中国山水画、花鸟画领域中取得伟大创新成就的借古开今者有哪些代表性的人物（ ）。 A、范增 B、黄宾虹 C、齐白石 D、潘天寿 E、李可染 F、郑板桥 G、靳尚谊 总结提升 ： 具有千年传统的中国文人画，经过了20世纪的变革历程。在“中西融合”和“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多彩的新风格，以独特的现代品格立于当代世界美术之林。

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作业：举出20世纪中国美术与传统美术相比较的3个主要变化。 课 后 案 拓展延伸 （补充材料） 20世纪初，中国画处于从古典形态向现代形态的转换过程。在中国封建社会解体，中西文化冲撞的历史背景下，经过将近一个世纪的反复探索，终于找到了发展的途径：首先是要面向中国现代生活，从新生活中寻找创作的源泉，其次是解决好继承优秀民族传统与借鉴外来创作经验的源和流的关系。 20世纪60年代初和20世纪80年代以后，进入了中国画发展的高潮时期。出现了许多代表性的画家和优秀的作品。其中变化最为突出的就是人物画。 徐悲鸿说过：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，末足者增之，西方绘画可采入者融之。” 继承我国绘画优秀传统，吸取西画之长，创造自己独特风格。长于国画、油画、尤擅素描。造诣极深，善于传神。 著名作品有油画《 徯我后》、《田横五百士》，国画有《泰戈尔像》 、 《九方皋》、《愚公移山》、《会师东京》等。画马为世所称，笔力雄健，气魄恢宏，布避设色，均有新意。 泰戈尔像 1940年这是徐悲鸿人物画的代表作之一。泰戈尔是印度的大文豪，曾获诺贝尔文学奖，在诗歌、小说方面都有杰出成就。徐悲鸿应他之邀去印度讲学。这幅肖像画是在当时为泰戈尔所画多幅速写的基础上创作的。这幅中国水墨肖像完全可与西方油画的写实效果相媲美。画家通过墨线的穿插和疏密、浓淡、转折变化，表现出银色的须发和厚重的长袍，脸部结构清晰，对双目的刻画细致入微，它们凝视着前方，好象在构思着新的诗篇。诗人一手握本，一手拿笔，双手的动作自然生动，极具神情，它们似乎也在传达着泰戈尔的思想，与脸部表情相互呼应。一片树林衬托着沉思中的诗人，两只小鸟站在枝上，与他相伴，一派宁静庄重的景象。这张画突破了中国肖像画不涂背景，留出大片空白的传统手法，以强烈的诗情画意引人入胜。

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徐悲鸿的女儿徐静斐也回忆：“父亲作此画时，正是日寇入侵，蒋介石妥协不抵抗，许多人媚敌求荣之时，父亲意在通过田横故事，歌颂宁死不屈的精神，歌颂中国人民自古以来所尊崇的‘富贵不能淫，威武不能屈’的品质，以激励广大人民抗击日寇。” 徐悲鸿在创作这副杰作时，任务相当艰苦，画面上的每个人物都有模特儿，他先画了精确的素描稿，然后画到画布上。作品1928年开始创作，1930年完成。画面选取了田横与五百壮士诀别的场面，着重刻划了不屈的激情。田横面容肃穆地拱手向岛上的壮士们告别，在那双炯炯的眼睛里没有凄惋、悲伤，而是闪着凝重、坚毅、自信的光芒。壮士中有人沉默，有人忧伤，也有人表示愤怒和反对他离去，那个瘸了腿的人正在急急向前，好像要阻止田横去雒阳，整鞍待发的马站在一旁，不安地扭动着头颈，浓重的白云沉郁地低垂着。整个画面呈现了强烈的悲剧气氛，表现出富贵不能淫、威武不能屈的鲜明主题。 徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。 此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚，连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情 。 小结：从绘画语言上看，徐悲鸿的历史作用突出表现在 （1）通过引进与中国传统绘画语言系统相迥异的“写实观”，而打乱了原系统内部的结构平衡，从而引发变革。 （2）其以写实改良中国画的思想，落实到了具体的画面造型手法和系统的教学训练过程中。 （3）在推行“写实”（创作）与“写生”（教学）的过程中，始终将“形神兼备”作为写实艺术的最高目标，写实主义太张，久必觉其乏味。他的“引西

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入中”具有一种明显的希望融合中西绘画之长的主观理想目标。 蒋兆和“流民图”作于民族灾难空前深重的抗日战争时期的敌占区，“流民图”是蒋兆和的个人代表作，也是一个时代人物画的代表作。此画纸本，纵200厘米、横2700厘米。 蒋先生谈这张创作时说，他那时流寓北京，独身一人，条件较艰难，筹措作画费用已是不易，为了瞒过敌人的眼睛，不得不一小幅一小幅分散着画，画了一年多，最后合成六尺高、八丈多长的巨幅。作品展览不到一天，就被勒令禁止，还遭到变相没收的命运。 此图原作后半部分已佚，只留有黑白照片。画面众多人物接近真人大小，画家成功地表现了一个哀鸿遍野、流离失所的流民景象，让人看后深受感染、震动。在技法上，蒋先生吸收了西洋画的一些手法，使人物更逼真、真实，但又豪不勉强、僵硬，而是融和中西。 《流民图》是1942至1943年在北京创作的巨幅长卷。当时日本侵略者已践踏我国的半壁河山，中国人民水深火热的遭遇，是激发画家构思《流民图》创作的动机。 1942年，蒋兆和曾去上海、南京等地搜集素材，画了许多素描、速写人物，但创作全图时，还是请了许多模特儿、其中包括画家的朋友如国画家邱石冥、木刻家王青芳等。画卷由右至左，起始是一位拄棍老人，他身边还有一位卧地的老者，已经气息奄奄，二位妇女和一个牵驴人围着他，毫无办法。再往下，是抱锄的青年农民和他的饥饿的家眷，抱着死去小女儿的母亲，在空袭中捂着耳朵的老人，以及抱在一起、望着天空的妇女、儿童。断壁颓垣、尸身横卧、路皆乞丐。再往下，是乞儿，逃难的人，受伤的工人，等待亲人归来的城市妇女，弃婴，疯了的女人，要上吊的父亲和哀求他的女儿，在痛苦中沉思的知识分子…… 齐白石画鼠常常题诗，笔墨里透着理趣，诙谐中含着警醒，其画其诗意味深长耐

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