江南园林散文的意蕴(一)
确认江南园林为言说对象，并不是要从史学的层面作追本溯源的学理化探究，也不是要在建筑艺术学、知识考古学的谱系中作某种技艺性阐释。在这里，江南园林已幻化为一个精神性空间，成为晚近一种别致散文的书写话语。在被喻为最贴近人自由心灵的散文体式中，我将江南园林与当代文人的精神建构作共时性研究，勘查江南园林如何使诗性江南成为可能，江南园林又如何幻化为诗性江南的显象表征、代偿符码，来浸润抱慰当代参差各异的生命主体。 诚然，“江南”很多时候是一个变动不居的所指，是一个历时的流动的具有空间指向和文化特质的范畴。就通常而言，“江南”的概念缘于自然地理、行政区划或者其他约定俗成的某些习惯用法，其地域文化、精神方式、生产方式与中原北方文化存有千差万别。我所关注的是以浙北苏南地理空间为中心的“园林化的江南”与“江南的园林”（前者是后者存在的背景，后者在某种角度是前者的一种“缩微”），研究以1990年代以来江南园林的现实存在和历史文化为书写对象的散文类写作，试图探访或者抵达的是，在一个主体生命日益皱缩的时代，江南园林是怎样被预设为烙着个人主体印痕的审美意味、趣味调制的诗性处所；又如何成为当代自由生命的隐逸虚拟、精神休憩的静默现场。 “应目”之游：诗化的物理
园林首先在于形胜：“十亩之宅，五亩之园。有水一池，有竹千竿。”（白居易《池上篇》）检阅诸多江南园林散文的文本，以形态、景象、色彩等形式美为审美第一要义，对物质性园林进行游历与认知，即古人所说的“应目”之游，当是先在而直接的话语给定。“园林艺术是一种‘象教’，它诉诸人类最本质、最原始而也是最普遍的感官机能，所以它的力量与影响永远比哲学科学深厚广大”。这里，园林作为“应目”的存在首先深深印在以其作为审美怡情对象的当代文人心底。他们着重于“形式的价值”，追求形式美以感观的某种愉悦，把物质时代人精神的紧张、空虚、浮躁，消弭于园林山水之间，恣意自由自适的生命，以“慢慢走，欣赏啊”的闲适之“雅”，把玩、消遣物化的江南园林。当然，因着游历者的主体差异性，他们对审美对象范畴的圈定与叙说也有着显在的差别。
同为“应目”之游的散文，一类有着“泛园论”、“泛艺论”的美学倾向，他们惯性般地将整个泛化江南预设为园林，看取自然造化演绎而成的“园林化的江南”。以水为媒，将台、室、亭、廊、石等园林景观一一做实在自然风物，在更为自然自在的小桥流水人家的诗意生存空间、审美视野与思维空间中，界说着写意的园林化的江南。段宝林、江溶主编的《山水中国》（北京大学出版社），丁少伦主编的“文化中国诗性江南”系列丛书（济南出版社）、陈益着的《如花似玉的江南》（上海人民出版社）中每每便可静读到这样的文字。恰如陈益所叙说的：“江南是水做的……因为有水，江南显得精巧，像一帧铺展的苏绣。”（《水与稻作》）“江南传统的民居或建于滨河街巷，临街面河。宅后门常常有下河的石阶，有逐级挑出水面的，也有凹进在驳岸边沿的”。（《诗意的栖居》）这图景往美学里说，恰似造园的要旨“借”字，就是借景借境借势借意，在山水秀美间，因地制宜，浑然天成一泛化的大园林。用汪逸芳的话说，“江南小镇文化其实是水文化。”（《文化江南》）仅就江南苏州为例，其“坐落在水网之中，荡泊星罗、川渠错综。漫步水城，情趣盎然；河道纵横，密如蛛网；小桥千姿如虹卧波；巷坊民居，临水而设。”（《山水中国》）而“水是园林的灵魂”（苏旅主编《幽雅的江南古典园林》，中国旅游出版社），在这样一个“人家尽枕河”，“春城三百七十桥”的园林化的苏城，“江南却从来自古随随便便地颇漫不经心地写它的意”，摆布零散的丘山和纷披的河流自有其殊众的秀丽和清新。难怪蔡海葆由衷地慨叹到：“散读和散写江南吧。读错一片土地，我们便没有散文了；而写错一种文体，我们也就失去江南了。”（《江南散意》）蔡海葆真正想说的，也许是被现实生活逼仄抑制的当代文人，已无力再去绞尽脑汁地在含蓄暗示中蛰伏，散文与江南因着某种散漫的诗意存在，使他们更多地选择散文文体沉潜于园林化的江南，以应目而养心，将早已不能承受生命之重的劳心焦虑的生命自由释放，以便抵达海德格尔所说的澄明之
境。另一个将视线逗留在苏州的女子叶文玲，在其散文《城与梅花一样清》中更是将苏州定位于“一座雅静的城市。”而“静”在她眼里是种“每逢大事有静气”，“心到静处人自雅”的非常大气之词，流溢言表的大概也是这种诗性之境。
“应目”之游散文的另一类是以具体的园林为书写对象的，即确指的“江南的园林”。亲历者在众多形态的园林中优游徜徉，忘尘嚣、抛俗念，在主体对象化的园林世界中虚静人生种种。宗白华在《艺境》中早已言之：“艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓‘静照’。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和世务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。”在各式园林散文之中，“静照”的主要呈现形态是由静观园林而得的雅闲。“雅”当是园林的一种本质化存在。萨特在《圣热内》中对热内的“行为的唯一准则是它是否优雅”的注释是“优雅是那种将最大量的存在转化为显现的行为的特征。”而江南园林则更强的具召唤力。余秋雨、素素、祝勇、王剑冰等等都寓目移情于此，并且留下关于江南意象的只言片语或洋洋洒洒的絮语。
当然，无论是叙写游历泛化的“园林化的江南”，还是确指的“江南园林”，这些文字大约都是一种脱离了所谓意义阐释的纯粹美的主观感受的描摹，其类似于苏珊·桑塔格在《关于“坎普”札记》中论及的“坎普”行为，即“主要是欣赏、品味的一种方式——而不是评判。坎普宽宏大量，它想愉悦人。”“坎普趣味是一种爱，对人性的爱，……坎普是一种温柔的情感。”这里只有忠实于生命体的原初直感，没有哪怕是无关痛痒的道德评述。游历者们只把对象世界看作是一种审美存在，徜徉其间，自言自语于园林的山水亭台之美，然后安抚僵硬而皲裂的心灵。“应目”之游，是一种审美方式或者就是一种理想中的生活方式，该是部分文人在那些简单的乐趣中，体验事物自身的明晰，或体验事物之本来面目的明晰之后，寻求远离复杂之世的最后的庇护所吧。 “中隐”之居：自在的憩园
显然，反对阐释的纯粹感性化的审美游历叙说，多少显得有些暧昧。人置身于美仑美奂的园林之间，把玩、消遣物质的江南，貌似满足了他们浪漫清逸的人生情怀，潜在地也缓释了他们人生的逼仄感。游历，在某种程度上也该是“隐”的一种显在方式。于是，另有一群当代文士徘徊在“江南园林”的历史人物间，散写着关于隐逸文化的种种，并以此环顾自身，将江南园林与当代文士主体精神互为应照，性心神通。但是，现实的园林离静安清逸的园林之魂有些远了。
应该说，“中隐”思想是士大夫生活乃至园林艺术存在的基础，它讲究的是“进不趋要路，退不入深山；深山太濩落，要路多险艰”。回到当代文人定位的“江南园林”语境，文人向往之、皈依之的自然梦寻，更多的便是这种有着“中隐”之说的文化回归。文人处于市民文化和体制文化的中间地带，他们担当着文化传承和创造的职志，而文化又赋予其主体性、独立性与超越性。“园林”作为“隐于世”的显像之所，成为“隐逸文化最基本的载体”(4)，于此，文人静安心境，澄怀观道。