侯孝贤电影中的文化与艺术
生环学院环工1003 张珂 201006220325
侯孝贤，台湾电影的一面旗帜。自从20世纪80年代以来，侯孝贤导演的作品系列，已成为亚洲电影的突出代表之一。他电影中的台湾本土意识与中国大陆的历史关联、个人命运与社会变迁的纠葛、冷静省悟的叙事风格，都已被公认为亚洲电影文化的独特创造。尽管20年来，亚洲电影情势起伏变迁，后起之秀层出不穷，然而侯孝贤仍然从容自信地保持其个人特色，延伸着他的人文探索和历史回顾。
早期的侯孝贤电影多以平民话语来讲述乡土与文明的冲突，表现出伴随着城市化进程的成长痛楚与青春困惑。，以其新颖的手法、尖锐的社会批判性宣告了台湾新电影的诞生，侯孝贤在影片中表现的平民生活既饱含着辛酸，又不乏温情。《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》可以看作是侯孝贤电影创作的第一阶段，这一阶段的影片体现出较强的写实主义风格，全景镜头、空镜头以及慢节奏、抒情剪接等影像风格逐渐形成。影片中的人物多是社会底层小人物，生活和命运充满了无奈，却又具有强烈的生存意识和叛逆倾向，表现出台湾在经济发展时期，社会与文化转型给个人带来的影响。作为一个具备很强文人气质的导演，侯孝贤在完成了个人记忆的记述后，强烈的使命感和悲悯情怀促使他转而关注台湾的政治和历史。从《悲情城市》开始的《好男好女》、《戏梦人生》三部侯孝贤作品，被称为“台湾三部曲”。这个时期的侯孝贤电影已经脱离了乡土与城市之间冲突的命题，从对青春往事的个人体验升华到了对民族历史的反思，借个人命运的变化来反映历史风云的变幻，因而较前期作品更为深沉、厚重。“台湾三部曲”成为了侯孝贤创作生涯中的高峰，而他对长镜头、固定镜头、全景镜头的驾驭，对空镜头的运用，对节奏的把握，都在这几部作品中达到了炉火纯青的地步。
侯孝贤的电影除了其内容和主题上的一致性，其影像表达更是成为一个独特而完整的体系，侯孝贤影像体系中被人们探讨最多的就是他的长镜头运用，侯孝贤对于长镜头的运用也已经不局限于写实的层面，而是开始了在写实主义的基础上向意境的延展，只有长镜头才可以让侯孝贤准确地描述这种处于不断流逝时间之中的空间。《最好的时光》中，第一个故事“恋爱梦”里男主人公经常默默坐在沿河而上的船上独自伤感，不断前行的船传达出找寻的含义，而后来男主人公骑着摩托一个地方一个地方地去找女孩，大量的主观视点烘托出人物心理既幸福又焦灼的状态。第三个故事“青春梦”，开始和结尾都是用男女主人公乘一辆摩托在大街上飞驰的长镜头。
如果说长镜头是侯孝贤独特时空观念的表达，那么空镜头则是其影片诗意风格的重要标
志。侯孝贤影片总体来说是抒情性、情绪化的，他的叙事方式是淡化的，并不像商业片那样讲究逻辑严密，节奏紧凑。如果把商业片的叙事比为传奇小说，侯孝贤的影片则更像是一篇篇诗歌或散文，兴之所至，娓娓道来。因此侯孝贤影片中一场戏与另一场戏之间那种为了使影片流畅而进行的衔接铺垫都非常少。有时候叙事推进很快，给人以跳的感觉。比如在《悲情城市》里，文雄的葬礼一场戏结束，接下来的一场戏就是文清的婚礼，而文清婚礼一场戏后，紧接着宽美就有了身孕，不久以后就生下儿子。这种叙述方式是一种随着意识和情感流动的讲述，而不是依靠逻辑来结构。在这种情况下，空镜头就在两个段落之间起到了重要的分隔作用除了结构影片外，空镜头同时成为侯孝贤诗意影像中不可或缺的一个组成，每每在一场戏或一个段落的开端和结尾出现，起到画龙点睛之效。《童年往事》中屋前道路边的那棵大树，《戏梦人生》中小河边绿荫掩映的石阶，《悲情城市》中宁静的港湾，都在段落的衔接处反复出现。如果把侯孝贤的每一场戏比作一句诗句，空镜头则成为了诗的韵脚。每句结尾一个简洁而传神的压韵文字，着墨不多，却意味无穷，使观众得到情绪上的延伸和回味。
在世界电影文化的多元格局中，的确存在着西方电影和东方电影在哲学根源、美学风格和类型开发上的明显差异。东方电影在百年发展中对全球电影文化做出了自己的一份贡献。如果说东方电影存在着壮美型和柔美型两脉的话，侯孝贤电影当属后者期待着侯孝贤新作的再度问世。
观看赏析了贾樟柯导演的《站台》《天注定》影片，姜文导演的《阳光灿烂的日子》，侯孝贤导演的《童年往事》《最好的时光》影片，杨德昌导演的《指望》》《牯岭街少年杀人事件》《一一》等影片。
《一一》短影评：我想一一的意思，应该是指那一家子的人，他们生活在同一个屋檐底下，彼此经历着自己情感的折磨和内心的困惑，却互相没有交流。在舒缓的节奏中，表面的生活看似漫不经心，可是内里却有多少的风起云涌，而这些风起云涌都只属于他们自己，婷婷所经历的初恋惊心动魄，尤其是那个血腥的结尾，向我们昭示着青春的危险，而这份惊心动魄和她对婆婆的愧疚一样，也依然只是她自己的，他的父母对此一无所知，甚至一无所知得有些理所当然。在这部影片中哪怕是最亲的亲人，都不能关注，甚至无法理解。