秦腔：吼过黄土地的“第一声”
——韩利霞舞台艺术之美
▉文/张文翰
秦腔，一门以“形”传“神”，以“人”演“道”的文化艺术，阅尽人间，唱出生活的“本真”，歌颂人性，来听吼过黄土地的“第一声”。
而在秦腔界中，名旦韩利霞贵在能表演出戏曲中的“大青衣”之风，将“知白守黑”这个古典美学概念，融入到传统剧中，带声含情，以情传神，她非常懂得用气，其声音介于老旦与青衣旦之间，演出了一种艺术境界：“似与不似之间”。
韩利霞在舞台上，在原型与演员之间，留有思考的“艺术空隙”，其实青衣是运用中国传统美学中的“计白当黑”，以歌舞演民间“生活故事”，通过一声一字，把心中的“内情”发泄出来，通过声音化而流动成“外情”，往往这种发自肺腑的内情，人是看不见的，但是通过外情的传诉，能一点一点浸润人心，将“内情”与“外情”之间的一条“线”贯通，这条线是一种“气”，是穿透剧本、舞台、观众“三位一体”的生命力量。带着秦声飘荡，悠悠进入观众的耳朵，浸润人心，化成“客观内气”。
在这期间，有一个跌宕起伏的变化过程，就像太极中的黑白两条鱼摩擦运动的那条线，也是一种自然中的切线，其切点在演员与观众之间能找到一个“支点”，往往是心灵共鸣的那一瞬间，心灵感荡中使得人的情绪波动，据我观察，中国秦腔中的“青衣旦”，直接与书法的线条生命律动，非常接近，于是乎，功夫在“戏外”。
古人云：“从心所欲不逾矩”，往往由韩利霞的秦腔表演，我们可以联想到中国绘画中的“兼工带写”，能进入一种真情通脱的戏曲意境中，在大自在中展示“戏我”，由此，我们可以联想到庄子的“物化”。
要说，韩利霞的秦腔艺术，处处有“法度”，高雅大气，在做工精微中往往能进入一种“忘我”的演艺状态，然后演出“戏之道”。
每观韩利霞主演《三娘教子》《铡美案》《赶坡》《慈母泪》《放饭》等，我总觉得她是以“太极演太极”的秦腔表演艺术家，她演出了“道”，力含声情中，她是真正懂得秦腔是吼出的“黄土魂”，唱出底层真音中的艰辛与苦难。不论是她的表演，还是行腔，可以说成：气韵生动，演艺自然。
正如韩利霞所说，她正在秦腔之道上渐渐“悟”着??。她在《告状》中饰演秦香莲，把所有的冤屈用目光表达出来，妙在以“目”传神，两眼饱含着“戏的真情”，便跪倒在包相爷面前，察颜观色，诉告衷情，把陈世美差派韩琦在“杀庙”中的情景，一一告到包相爷跟前，她毕竟是民妇人，形成上下地位的“反差”，在心惊胆颤环顾中，尤其“草堂上饿死双父母”，辞含悲伤，一唱三叹，秦香莲把一把钢刀“交当面”，给包相爷心灵上刻下“烙印”，也是唯一的“案证”，如鲜血烫红了的钢刀，顿时从包相爷心上冰了下来，当韩利霞唱到“陈世美”三个字时，眸子如火一般燃烧，眼眶里含着炽烈的怒气，一下涌上心头，唱尽“心声”，听得包相爷在肃静中为之不由地“心震”，惊得包相爷在座上起来又坐下来，
两眼中给秦香莲露出，人间还有“公道”在，秦香莲如石一般，沉重地跪倒，求得渴望中的“正义”，而韩利霞从中演出了一种艺术叫“神遇”，从她的心中无形地流露出来，一直流到观众的心头，使得一场戏便有了一个“大收煞”。
在《慈母泪》中，韩利霞演出了“母亲”的慈，把寻子难遇的心情，通过肢体和声腔演唱出来，好像有一种为天一哭吼，满目苍凉泪的局面。而韩利霞表演出的泪，是流在悲剧中的泪，含着凄苦与冷清。她追求一种“无声不歌，无动不舞”的艺术效果，她在后帐里唱出，如深夜江水，情深意浓，不由“吼”出满腔的惆怅!天佑“慈母”!你得忍住这一个个日日夜夜的煎熬，再苦也别“吼”出来，即使“哭吼”出来，无非是满腹“难过的泪水”，一滴一滴积攒起来，足以塑造出一个“慈母”来。
君不见韩利霞在舞台表演《慈母泪》，真是为天一放吼，满地草木惊。一出台，从神气、形相、唱腔、声音上就给人一种冷水淹夜月的幽阔凄凉感，不要说在冬月 ，倘在炎热的夏天，给人精神上的“冷却”，犹如零下九十度。让观众进入“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒”的情境中。贵在能把人物性格在戏曲“意境”中表演出来，且能“沉得住气”。
《白鹿原》是中国文学中“秦腔”，改写剧本后，而韩利霞却是“以秦腔演秦腔”的人，她在现代剧《白鹿原》中饰田小娥，把那种田小娥的命运表演出来。要说韩利霞演出的田小娥形象，倘是陈忠实先生活着，他看完韩利霞的表演，我想，他一定会说出类似这样的话，韩利霞所演的田小娥，正是他笔下所描写的田小娥!
现代剧在时空观上往往结合时代背景，打破一些老式的思想观念，尤其在服饰上更接近现代生活，更有西方的“心理分析”，从西方的歌剧和话剧中吸收营养，追求一种精神上的平等、自由。显然，韩利霞的表演，正是对“田小娥命运论”的一种秦腔艺术阐释，由此可知，她对现代剧舞台表演中的“点、线、面”美学，有深刻的理解，深刻地揭示“田小娥的人性”，有种秦腔情节，也是韩利霞对此出戏的“艺术参悟”，相信，白鹿原上有一朵“艺葩”，永远常开。要说韩利霞饰演“老旦”，声情并茂，功夫老练、老到，独具一格。而在她所表演的《三滴血》，有“坤角神旦”孟遏云的风格，在舞台艺术中集众家之长，通过形体技能和心理技巧，表现“科介”之美。艺术前面的路还很漫长，她不断在“正旦”这一行中，诚心修炼！
韩利霞演王宝钏，别具一格，一把水袖，泼出胸中久结的怨恨，甩出天生锻炼的刚烈，留下动人心魄的思考，演出王宝钏的刚性与泼辣，把“三击掌”后的王宝钏形象，从剧情中演了出来，这才叫艺术“本性”，好多人一上台连“本性”都不具备，缺乏戏外功夫，就突出艺术个性，那样便是演“自己”。而韩利霞的《赶坡》中有种沉稳的意境感，王宝钏在寒窑里能苦守十八载，那种无形的煎熬，便是熬出了黄土大山般的厚重与朴实，至少如那眼寒窑一样“深沉”，这方面韩利霞在“戏法”中表演了出来，不像一些人扮演的王宝钏，尽显轻浮的“矫揉”。而要是细细品味韩利霞表演的王宝钏，反而显得如杜诗一般“沉郁”，字字句句是从心里吐出的，带着深情，是艺术的王宝钏，而不是人们心中想象的王宝钏，“凤凰”虽然落架，逃出相府，但骨子里的“贞洁”始终不改。
韩利霞，以人情演化出来，我观她的青衣戏，总觉得她懂得“中国水墨之象”，从中演出一种“力道”，一个立体的“青衣人”，活化在舞台上，尽显戏曲之道中的“刚柔相济”，
在她身上戏曲化，艺术化了，通过她的表演，我们可以看到王宝钏的缩影活生生地被韩利霞演唱出来。
每次看完她的青衣，我总是感觉有种“戏曲式的中国写意水墨人物”，在舞台的空间中“立象以尽意”，正合传统文化中的这一审美原则。在戏曲心态文化中，运用一种大自在，大自然，大境界，将不断用戏曲艺术语言，但愿升华出一种“剧诗”。
谁知，窗外秋风正落叶，我在观看韩利霞表演的秦腔折子戏《安安送米》，安安的母亲“庞三娘”是传统剧目中的一个典型“青衣人”，令人想起《后汉书》中的《姜诗妻传》，其邻居秋娘捉弄，三娘被弃，婆媳矛盾从“孝道”与“孝行”间，冒了出来。
后来在陈罴斋的传奇《鲤鱼记》中，汉朝广江人姜诗与妻庞氏三娘，事母至孝。然以邻居秋娘与庞氏有隙，时常挑拨，早已埋下婆媳失和的种子。
据说姜母身患重病，需饮江心水，以畅血气，庞三娘出门，独自在江边汲水，偶遇风浪大作，垂死挣扎，掉入江中差点被淹死，久久未归。姜母在家甚渴，心气大愤，遂命姜诗将妻庞三娘休弃。
三娘寄居邻居王媪家中，不忘孝养婆婆，自知姜母好吃江中的鲤鱼，故日夜纺织，换取鲤鱼，暗地里托王媪将鲤鱼转奉姜母，姜母大为惊讶，追问王媪，始知庞三娘一片孝心，遂令孙儿安安将其母迎回家，庞三娘的孝行感动上苍，玉帝下旨，在姜宅旁边忽涌一泉，清冽甘美，好似江心水，每日跳出两条鲤鱼，活灵活现，以助姜诗夫妇孝养之情。
每观明传奇《鲤鱼记》，便思起《琵琶记》中赵五娘的形象，是一位含辛茹苦，赡养公婆的“好媳妇”，而《鲤鱼记》继承《琵琶记》的写作精神。要说元末高则诚的南戏《琵琶记》，也高举“不关风化体，纵好也徒然”的“教化标志”，说到底，便是封建妇女尊法“孝道”，甘守“妇道”，尤其是封建暴力家庭媳妇地位低下，甚至是“人性的摧残”。
在秦腔折子戏《安安送米》中，但又和明传奇有些细节的出入，但又不失其戏曲大体。 韩利霞扮演“庞三娘”，我们可知戏曲大都是有底本的，显然，其剧情大同小异，要说此出戏，是一个汉民族传说的故事，书生姜诗误信谗言，迫于母命，休妻！庞三娘无家可归，只得寄迹尼姑庵。
当韩利霞唱到“望家园不由我珠泪洗面，想起蒙冤事心似油煎，何人在暗中放箭，拆散我亲骨肉地北天南。”真情难舍，母子难逢的多重矛盾，在庞三娘的胸中，如火燃烧，似冰结晶，在三娘背上，如寒月中的冷水浇背，满心凄凉。韩利霞把庞三娘表现得孤雁难飞，哀鸣啼血。
当她实现了目睹亲生儿的梦想时，余悸在胸，满腹疑虑，将感情泼在对儿思念燃烧的火焰上，仿佛是正被冷雨浇灭的困顿与寄居中，袭一场冷冷清清，犹如进入一种“词境”中。
演到此处，韩利霞在“苦音慢板”转“二六板”中，含情行腔，时而如细雨，离云以哭诉衷肠，不堪回首，演出一番被赶出家门的情景。时而如炸瓶露水，荡气回肠，将“青衣人”挣扎在底层无人安慰的悲呼中，难见天日。
韩利霞的戏，倘是大听，有种柔腔慢调沉沉，如岩石缝隙中的溪水哽咽难流，时咽时呜，心肌抽搐，血泪交注。倘是细聆其曲，似黄土地上洪水出谷，峡口收就，情涛灌溉，一泻而下，留住咆哮，尽在艺海。整段唱腔以悲声呼出，把满腔怨恨泼洒在舞台的时空中，在奔放