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从中西摇滚乐的演变历程看待东西方国家\\社会与个体之间的关系差异
作者：张洪涛 朱西西
来源：《消费导刊》2009年第18期
[摘 要]西方摇滚乐的演变历程与西方社会由现代社会向后现代社会转型紧密联系,作为一种新的艺术实践,摇滚乐以反叛与抗争精神作为个体对社会制度的表达方式,它是个体与国家、社会之间关系的另类表达。西方摇滚乐自20世纪80年代初传入中国,“本土化”的摇滚乐曾经以启蒙者的姿态出现在公众的视野中,并且试图让摇滚的抗争精神融入社会的常态,但中国摇滚乐的发展历程却始终和主流社会保持着距离,它既没有催生大规模的反文化运动,也没有在主流文化中占据一席之地。因此,同样一种艺术实践,在中西不同的社会文化制度背景下体现了国家、社会与个体之间的关系差异。
[关键词]摇滚乐 社会运动 抗争精神 依附
作者简介:张洪涛(1977-),男,硕士,讲师,洛阳理工学院社会科学系,研究方向:文化社会学;朱西西(1984-),四川大学公共管理学院社会学与心理学系硕士 研究方向:社会学理论。
一、抗争与反叛:西方摇滚乐的演变历程与社会运动的关系
摇滚乐的正式产生是在50年代中期,但是这个名词却在50年代初期就已出现。1951年,克利夫兰电台唱片节目主持人艾伦·弗里德(Alan Freed)从一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇,我们要去滚》中创造出了“摇滚乐”这个名词。1955年,电影《黑板丛林》的上映对摇滚乐的产生带来了巨大的影响。它讲述的是一群学生造反的故事。一位中学教师面对这群学生唱起了一首歌,这首歌就是影片的插曲《昼夜摇滚》。这首歌曲在青少年中引起了极大的轰动。1955年7月,《昼夜摇滚》在波普排行榜上获得第一名,标志着摇滚时代的到来。它的演唱者比尔·哈利,也因此成了青少年崇拜的第一个摇滚乐偶像。从此,摇滚乐开始风靡全国。
在20世纪60年代,摇滚乐的风靡不仅仅是因为它在艺术形式方面表现的多元性,还因为摇滚乐是一种表达社会批判的途径。许多摇滚乐队和摇滚歌手都带有明显的政治倾向,他们的思想对青年的影响是直接的。摇滚乐的一个重要特点还在于它是作为“事件”而非仅仅以“文本”存在。摇滚演出的现场,在一定程度上消解了表演者与观众之间的身分隔阂,以一种“社会运动”的形式在某种意义上获取了群体阶层“重新”整合的效果。社会运动是许多个体参加的、高度组织化的、寻求或反对某些变迁的体制外政治行为。①
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随后,1969年的“伍德斯托克”音乐节以“和平、反战、博爱、平等”为主题,酝酿了一场惊动公众的群体性事件。[8]美国主流社会对这些行动的态度是暧昧的,拥有激进主义文化传统且以民主和自由自居的美国文化对自己的青年具有相当的包容性。60年代初美国发动了对越战争,但是战争不但没有使国内人民一致对外,反而使反文化运动的目标直指政府。他们的目标都是想通过自身具体的行动来建立一个“乌托邦”式的理想社会。这时,摇滚乐成为一种“超级载体”,用音乐跨越种族、阶层和国界的传播力将这些琐碎且带有一定分歧的元素融汇在一起,使西方世界的青年形成一股空前一致的力量。
八十年代英国摇滚乐手比利·布拉格(Billy Bragg)发起了“红楔”运动,他希望通过这个运动,让英国工党重视年轻人的政治利益并提出更加符合年轻人想法的文化政策和就业政策。鲍勃·吉尔多夫(Bob Geldof)发起“四海一家”运动,旨在为埃塞俄比亚饥民募捐。其后还出现了摇滚明星协助农民,反对南非种族隔离以及向曼德拉致敬等一系列活动。在当代的西方社会,社会运动仍然为执政者所反感,但是公众对政府行动的质疑和对社会事务的参与已经成为社会的一种常态。
而摇滚乐传入中国以后,因为国家制度与社会生活方式的不同,摇滚乐所体现的意义也变得截然不同,这从中国社会发展过程中个体与国家、社会之间的关系演变中可以看出端倪。
二、中国社会发展过程中个体与国家、社会之间关系的演变
自新中国建立以后,政府作为合法性权威在社会生活中处于绝对的领导地位,国家理性逐渐取代了社会的自我意识,并通过多种方式对个体理性进行直接的控制。
一是减缓社会流动,使个体处于一种相对固定的社会结构之中,并给予不同层次的社会保障,从而实现对个体社会互动环境的控制和监管;二是实行全方位的意识形态教育,使个体的社会化呈现出较为一致的模式;三是给予个体充分的精神激励,许诺美好的未来;四是使用多数压力使个体意志服从集体意志。这样的体制环境为个体提供了一个类似于“共同体”的社区空间,个体可以在集体的氛围中找到精神的归属感。此时,个体与社会的关系被个体与国家之间所代替。 然而这并不意味着社会冲突的力量已经被消解,改革开放以后,当国家理性在自我反省中进行自行调整之后,社会结构政治、经济、文化领域也随之发生了相应的变化,个体与国家之间不再直接地发生联系,社会这样一种曾经被隐藏的背景作为一种独立的语境出现在个体的生活中。而这一切都源于八十年代西方大众文化对中国的侵袭,流行音乐开始从港台甚至直接从西方传播到中国。当然,摇滚乐作为西方流行文化的一部分,也毫无例外的对中国大众的精神生活产生了深刻的影响。
三、依附与疏离:本土化的中国摇滚乐发展过程中所体现的个体与国家、社会的关系
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摇滚乐在中国的发展是从八十年代初开始的,在改革开放之初的中国,对于中国大众来说,摇滚乐也并不是一开始就受到欢迎,当时摇滚乐最初只是在艺术的层面被小范围地接受并传播。1985年4月的北京工人体育馆,曾经激动了全世界的“威猛”乐队使尽浑身解数,也无法使北京观众激动。歌手乔治.迈克尔后来沮丧地说:“这是我一生中经历的最艰难的一次演唱。我无法相信那么多的人居然会如此安静。”[9]1986年,崔健的一首《一无所有》以隐喻的方式将中国人当时傍徨、困惑与失落的心情表达得淋漓尽致。作为一种艺术形式,摇滚乐在西方已经走过了30多年,但是摇滚乐在中国大众中的影响并不在于它成熟的艺术品质,而在于它的精神内涵。摇滚乐以一种开启心智的姿态出现在大众的视野中。
中国的摇滚乐在发展初期及后来的很长一段时期曾处于一种受压抑的境地,但这并没有阻碍摇滚乐在中国各个大、中城市的广泛传播。如同处于青春叛逆期的青少年在反对父亲的同时却要依附于父亲生活,中国的摇滚音乐虽然是一种对主流社会文化的反抗,但这种反抗本身也要依托于这种主流社会文化而存在,或者说这种反抗本身就是源于这种依附关系。
崔健摇滚中模拟的代际冲突和两性的情感纠葛便隐喻着国家、社会和个人这三者之间关系的变化。个体因面临突然的“自由”变得不知所措,而对一种全能的权威充满了怀念。和西方社会的摇滚乐和社会运动的结合相比,此时中国的摇滚是没有攻击性的。中国只是借这个“新瓶”在装自己的“酒”,并且借酒浇愁。因此,中国摇滚乐的“自由风格”[10],与其说是在追求自由,不如说是在“逃避自由”。
九十年代以后,面对滚滚而来的商业大潮和世俗化浪潮,80年代的摇滚激情已经成为一代人的青春记忆。1993年,“唐朝”乐队将巴黎公社时期诞生的全世界无产阶级的战歌《国际歌》用重金属风格进行了翻唱,引起了社会的广泛讨论。当年的《人民音乐》第三期署名余甲方的作者对这样的翻唱行为进行了强烈批判,认为《国际歌》不容“摇滚”,集体主义的崇高美学不容亵渎。而同年的《人民音乐》的第八期,署名孙海的作者却立即为摇滚乐进行了申辩。他认为,从艺术本身的角度进行的改造并不意味着亵渎。另外,中国的传统文化也大量地被引入摇滚乐。“唐朝”乐队的歌词中暗含着对中国古代文明的膜拜,甚至“唐朝”这个名字本身就是复古的象征。但中国摇滚乐中所体现的集体行动原则和前现代社会田原牧歌式的生活方式已经无法在现实中重现,个体已经习惯了依附与顺从。
进入新世纪,中国的摇滚乐自觉融入了市场化的轨道,海外文化企业和大陆音乐人有更多的合作,这不仅意味着资金上的帮助,还意味着一种西方经营思想的引进。随着广播和互联网的广泛普及,青年的精神世界已经被他们具体的生活场景之外的力量所控制。精神产品被批量的生产,异质的风格被同质的系列所取代,公众的视野被大众媒体所牵引,个体的选择从来没有如此重要也从来没有如此微不足道。 在大众媒体的驯化中,个体失去了娱乐的自主性,艺术也失去了反抗的必要,因为一切都只是在复制和模仿,赝品取代稀缺而成了贫困的标志[11]。此时我们很难把摇滚乐与它曾经参与的轰轰烈烈的社会运动联系在一起,摇滚乐只能算作是一种躲避和疏离的手段。