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现代普陀观音造像矛盾及其分析
作者：张哲
来源：《旅游纵览·行业版》2012年第12期
摘要：随着我国经济的发展，人们生活水平的普遍提高，以及舟山群岛新区的设立等新因素的出现，有浓郁观音信仰氛围的舟山势必要以新的视角来看待观音造像艺术。本文粗略地探讨现代普陀观音造像艺术的“基本矛盾”及原因。
关键词：普陀观音造像艺术；基本矛盾；新形势的普陀观音造像 一. 普陀观音造像艺术的历史背景
在佛教与中国传统文化长期交融的过程中，各个朝代的观音神像无论是从质料到样式，还是从色彩到形态都具有明显的差异。其中所蕴含的思想和宗教诉求也不尽相同。早期的佛教引入带有明显的统治阶级需求，它只局限在北方一小块“中原地区”传播，因此观音造像整体风格比较偏隘，往往直接受统治阶层意志的影响。东汉末年的战乱使佛教南下，加快了佛教与传统文化融合的步伐。至魏晋，“佛教（观音）信仰悄悄走进人们的心灵”，人们用宗教来“掩饰现实生活的苦难与不平”，儒释道三家思想的互动叠加在一起壮阔了佛教中国化的历程，彻底激发了人们的想象，观音造像由单一向多样、多元展开，观音形像此时也尽刮印度的痕迹，逐渐形成中国式的特征。
然而在近代的中国，在虔诚与回报并不成等比的情况下，人们的情绪极度消沉。因此，即便是在佛教（观音）信仰还存有的情况下，人们对它的宗教情节也呈明显下降趋势。 二. 中国古代观音造像艺术梳理
撇开更早的汉晋和南北朝零星造像不看，真正确立普陀标志的观音造像艺术必需具备物质与精神的双重积淀。首先，唐代是中国古代历史物质与精神全盛的时期，惠及整个华夏大众。再次，唐中叶以后“东亚海上丝绸之路”的促成、传播以及历代帝王的推崇，有利地汇聚秦汉之后所有的观音造像精华。
“贞观”时期的唐朝是中国封建社会的第一个全盛时期，国力空前雄厚，人们的文化艺术活动十分活跃。隋唐佛教造像总体是对南北朝时期的扬弃。观音造像形体逐而丰满、衣饰渐而华美。造像者对观音造做了女性化处理。另外，神像的空间置放很有讲究，秩序井然，尊卑分明。 “充分地表现了儒、释道的彻底合流”。改造完成后的佛教信仰、观音信仰、观音造像艺术随隋唐的频繁交往，向更远的地方扩散开来。
如果在唐代，“神性”不容窥贻、不被认知的话，那么宋代就绝然相反。“圣人与凡人的界限消失了”，“人们从狂热中清醒，意识到不再需要一个特殊的信仰与崇拜对象”，一个见之于人间的真实妇女形像开始萌芽。两宋百姓疲于保命。相比之下，他们更期望一个“食人间烟火”
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的神灵来求助自己，而不是疏远下层的贵族。老百姓厌恶战争，认为贵族（特别是男性贵族）对权利的渴望是发动战争的主要原因，因此，符合大众百姓审美观的“女性”自然地充当了观音造像的载体。观音形态并不十分考察，色彩度较为暗淡。
元代属于少数民族部落的南下融合过程，自身没有很深的文化积淀。因此，元朝观音造像艺术与两宋区别不大，只是笑容变得有点僵硬，发髻上方和整体衣饰有些许少数民族的的韵味。明朝在色彩度是依然传承宋代，较暗。容貌较元朝而言，是汉族的特征。在鼻梁上明代做了些许的调整，观音造像不再单纯追求美的结构，更加写实。清代的观音造像与明代相仿。然而，在色彩度的采用上更加大胆了些。容貌上比之前任何朝代都多了一些岁月的沉淀。近代观音造像艺术缺少生机，色彩远不及从前。面部由整体性割断成“错感”的双下巴。 三. 现代普陀观音造像艺术的矛盾
普陀观音造像艺术史，是普陀人民创造的历史。观音神像的形式、姿势、形态、颜色无不是普陀人民赋以它的。立于当下普陀的发展，诉诸于人的感观直觉，就会发现现代普陀观音造像艺术自始至终都存在的“语－图”的关系的矛盾。笔者称之为“现代观音造像艺术史的基本矛盾”。
（一）意义的矛盾
首先，是信仰意义的矛盾。在全世界的宗教信仰里这样的画面犹见不鲜：犹太人和阿拉伯人为坚持自己的信仰，相互仇杀；印度僧人追求圣洁的信仰，一生清心寡欲；西藏人们为信仰的安宁，花掉整年积蓄……。从“信仰者的行为为信仰者所接受”角度来看，人们出于对宗教虔诚的目的所做出的任何行为都无可厚非、理所当然。但是活在当下的人，只要稍微用点理性就会得到不一样的结论：人为信仰所付出的代价远比信仰的神灵所给予人的恩赐要多得多。 再次，造像意义的矛盾。人们现在所见的普陀观音神像成于1996年。总高33米，其中台基高13米，铜像高18米，莲花座为2米，重约70吨。大佛材料采用仿金铜精密铸造，由96块铜壁板组成，溶入佛面黄金6500克。台基面积达5500平方米，按当时市面造价计算，约为1500万人民币。笔者在设想，如果此时一个主要的建造者，内心精于人力、物力、财力的计算的人，正站立于这座硕大的观音神像之下，仰望它像完美的笑容，并且附和已经僵死了的满足。这场景和一个身体苟延的丑陋老妪在欣赏她那高大无瑕的女儿的场景一样，多么的矛盾。谁应该对谁满怀虔诚？
最后，是造像手法与宗教意义的矛盾。现在，当普陀人们满怀喜悦地投身到一个又一个的观音造像活动中时，也在相续地破坏一个又一个的优秀的传统观音造像艺术。资本和技术的时代，人们自觉或不自觉地把各种女性爱慕虚荣的特性都叠加到造像的表现形式上。人们讨厌观音的“俗气”，让她重新梳洗，饰上镏金的披肩，嵌上璀璨的宝石，扑上通透的白玉。为了更符合现代女性的特质，还希望找到“观音与众神灵之间的的本质关系”9。
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（二）艺术展开与观音的“宗教神性”矛盾
和世人一样，五彩斑斓的观音神像附之于能工巧匠的阵桥铺设，是普陀人对观音信仰有加的一个重要原因。作为人与“神的盟约”，观音神像不仅是承续神灵恩怀、普实与记存瞬间从神灵那里得来恩典的表征，早期还要保持绝对的庄严，严格遵循某一即成的规定（古代有很长一段时期内观音造像都是作为高显上层统治者意志的标志，民众对态观音神像的心理也多是惶恐和敬畏不可抗的）。“南北朝以前，造像者恪守观音的伟岸。宋朝以后，观音由男变女。从此，百姓造像的随意性才慢慢扩大，基本可以打注一个符合自身需求的观音神像。并且会赋与它一个美丽的传说。
以古代拘谨相反，现代人的观音造像行为更多表现了盲目的自愿。人们的确可以“自由地对待自己的作品，按着自己懂的任何一个内在尺度运用到对象上去。”但是，普陀千年的发展早已搭建好了“普陀观音造像艺术这个舞台”，此前人们以超前的思维构想了的观音形像（这种超前思维是逻辑的在前，构想下的观音神像也不是说没有原型），也被死死的定格在这个舞台上，观音没有了“青山无处不道场”的自由，不再是那个超观念下的“观音”。它把想象排除出去，同时也被想象排斥出来。普陀观音造像艺术朝下发展，官方以“在场”的姿态出现，企图扩大和影响观音造像艺术，艺术家们也被迫给观音神像附着各色想象之外的外衣。所以，当下“人与自然（神）的关系日益丧失，人（对神）的感性也越来越片面和狭隘”。 四.现代普陀观音造像艺术的矛盾分析
现在做这样一个设想：把普陀的观音造像艺术形成过程类比成电影的制作全过程。造像的艺术家是编剧和导演；神像的前期设计是电影编剧的前期编剧；神像的制作环境是电影拍摄的舞台、场景；神像在特定环境下的制作是角色在特定舞台、场景的表演，同时也是编剧编的剧情在特定舞台和场景中的演绎；除艺术家之外的大众是电影制作过程中台下的观众或躇观者。诉诸于感观直觉所发现的的矛盾，就像是整部电影让人们却不能完全理解一样。 当下，我们应该置身于当今普陀观音造像艺术动态过程中，分析矛盾的原因。
目前极少数人还会天真地以为“神创世说”，宗教之所以得于保存，多半是出于宗教的精神慰藉作用。现代普陀观音造像艺术在造像过程中，艺术家就应该牢牢把握这个原则，把它贯彻于创作神像的全过程。但是也不能僵硬地理解这个原则。观音信仰作为现代社会发展的一部分，不再占主导地位，只是作为社会多元文化的一个补充而存在。然而，在观音造像艺术家理解这一原则时，必须考虑到欣赏者的接受范围。
艺术家根据自己或信仰大众的意见预设自己，并且以自己为手段去实现观音神像的创作。在创作过程中，艺术家意识到自己既是创作活动的主体，又是创作活动的中介、手段。除了对神像加注于大众的信仰意见之外，他还对之灌注自己的全部理解。因此，我们才会见到各种形式不一样，却体现了同样的宗教诉求的观音造像。