清代叙事诗的诗性叙事
叙事诗被韵律主宰，不可能完全跳出韵律的限制，否则就不成为诗。清代叙事诗按照节律组成的匀称和谐、音调铿锵的篇章，叙述节奏和语流富有动态美。内部叙事结构被节律有规律地切分，外部叙事结构浑然天成，一篇如一句。日尔蒙斯基谈到诗歌的节律时说：“一首诗的结构的最原始的要素，我们认为是韵律和句法。”诗歌的结构“决定于它按韵律切分为诗节时所进行的句法。”[1]这种观点同样适用于清代叙事诗研究。在叙事诗中的韵律之美中蕴含着故事的脉络与进展、人物的言行与命运。 一、叙事与韵律的有机结合
清代叙事诗的叙事能指范围在阅读接受过程中被无限放大，叙事诗是叙事与韵律的有机结合。这需要读者根据自身的个体素养，结合个人经验获得最大限度的审美感知。例如王衍梅的《醮坛行》以简练的文字描述和尚设坛打醮的场面：
须臾坛上烛尽灭，若有鬼伯森指麾。灵官攫人捋其髭，曰赤?怒下上驰。长者合十作手势，声如鹁鸪颈缩龟。旁有侍者暗进卮，濯齿一洒花雨披。大众唇吻连尻?，间以妙竹弹轻丝。抗者云?王母奏，坠者羯鼓明皇捶，?者琵琶乌孙主，噍者?栗花门夷。（《清诗铎》卷二十六）[2]
这首诗采用以实写虚的方法，着重条陈描述打醮时云?的高亢（云林之?，古乐器名）、羯鼓的堕泪、琵琶的喘息、?栗的凄
切等各种音乐。叙述者所传递的信息在语境的渲染下，使得接受者的视听空间被不断充实、膨胀。有限的文字符号表述的是无限的信息。刘勰的《文心雕龙?练字》[3]中就提到可以按照字形的肥瘠繁简来交错成文。在叙事文本中，汉语叙事诗可以用单纯齐一、对称均衡、音律和谐的文字符号讲述故事，只有汉语叙事诗能够充分体现汉字叙事的赏心、悦目、娱耳。清代诗人多学习白居易，借琵琶之音记事抒怀，作者善于将无形的听觉效果转换为视觉画面来增加叙事性：
初拨?弦秋雨滴，刀剑相摩毂相击。惊沙拂面鼓沉沉，“砉”然一声飞霹雳。（吴伟业《琵琶行》，《吴梅村全集》卷三）[4] 改调高弹飒风雨，攒点忽似更虾蟆。手?口歌声若一，丝肉纷飘如飞花。（屈大均《琵琶行》，《翁山诗外》卷四）[5] 有时顿挫成呜咽，振响一飞弦欲绝。绣幕惊翻燕子衣，雕栏催舞桃花雪。（张云?《三弦行》，《简松草堂诗集》卷四）[6] 忽而响震武安瓦，忽而私语红窗下。忽而玉峡流泉泻，忽而银屏细沙洒。（孙原湘《皋桥琵琶行》，《天真阁集》卷二十二）[7]
初拨小弦水幽咽，再拨大弦崩崖裂。须臾大小嘈切鸣，铁骑嘶吼阴山雪。（张际亮《琵琶行》，《思伯子堂诗集》卷四）[8] 这些通感描述给读者带来的不仅是声音的享受，而是听觉、视觉、触觉构成的综合享受。 二、节律叙事的嬗变
清代叙事诗的经营首先表现为声律层面，诗人用节律的语言对生活中的信息进行编码。这种节律叙事是在中国古体诗的话语体系下生成的特有的叙事方式。与其他叙事方式不同的是，叙事诗的作者更注意叙述的形式。清代叙事诗的虽然为长篇歌行，但是在语言形式上往往按照律诗的节律组织语言。譬如，吴伟业的《圆圆曲》，开头16句都合律，四句一换韵，平仄互转，就像由两首平声韵七绝和两首仄声韵七绝交错穿插而成，和“顶针”的修辞法结合，回环往复，每一转韵处，必是情节变换的地方，通过转韵，给读者一种明显的心理提示。再如，董沛的《观剧行》（《六一山房诗集》卷十）[9]，全诗19联、38个韵脚，全部押“十二侯”韵。一韵到底的话语形式使得本诗流畅宛转，琅琅上口，充分体现了中国古体诗特有的声律之美。与此同时，清代叙事诗的节律性，也增加了读者在审美接受中的能动作用。 除了押韵之外，叙事诗还能够以对偶句叙事。汉字是一字一音、形态稳定的独体文字，有时即使是一个字也可以发挥叙事功能。无论是字、词、句，还是更大的叙事单位，都可以在上下句之间形成对偶，给人以“复调”的意味。叙事诗的偶语叙事可以增加联想、便于记忆，尤其是可以增进音韵美，汉语抑扬顿挫的声律之美正是通过这些对立从语词相辅相生。
叙事诗的语词多为双音节和四音节，为叙事文本的音韵和谐提供了前提。它吸引叙述者情不自禁地创造出句内与句间的排偶。汉字本身是单音独体的，但是一些字结合成板块状态的双音