何良俊的诗学观念和曲学观念比较
何良俊（1506～1573），明代诗文家、学者。字元朗 ，号柘湖居士。华亭（今上海松江）人。少笃学，二十年不下楼。嘉靖中以岁贡如国学，荐授南京翰林院孔目，仕途失意，遂隐居著述。著有《何翰林集》，另著有笔记《四友斋丛说》《何氏语林》《世说新语补》《柘湖集》《书画铭心录》等。
《四友斋丛话》共三十八卷，包括经、史、子、释道、文、诗、书、画、求志、崇训、正俗、考文、词曲、续史等。初刻自序云：“四友云者，庄子、维摩诘、白太傅与何子而四也。”此书涉猎浩繁，所记广博，于明代史事记述尤为详切。其中何良俊的戏曲理论见第三十七卷，共30条，后人辑为《何元朗论曲》。
与徐渭、李渔等人相比，何良俊的曲论篇幅和涉及的问题都较为有限，缺乏系统性，仅仅是文艺随笔。但其曲论中所体现的戏曲理论主张却引人注目，有不少真知灼见，令人耳目一新，对后世造成了不小的影响。
何良俊的曲学理论最主要的便是“本色论”曲学思想，主要包括语言的本色美、音律的和谐美以及曲辞的叙事性三个方面。
1、“填词需用本色语，方是作家”——语言的本色美
元明一来，戏曲创作流派林立，但总体说来，不外乎“本色”和“文采”两家。 何良俊曾说：?盖《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。盖词需用本色语，方是作家。?这里，他便明确地提出了对本色语的赞同。在何氏看来，《西厢记》《琵琶亭》都是涂脂抹粉，扭捏作态，不是“本色”作品。
正是因为崇尚“本色”，何一再批判《西厢》等作品，而对郑光祖的作品大加赞赏。 ?大抵情词易工。……是以作者既易工，闻者亦动听。即《西厢记》与今所唱时曲，大率皆情词也。?
?金、元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文。近代人杂剧以王实甫之《西厢记》，戏文以高则诚之《琵琶记》为绝唱，大不然。?
?夫语关闺阁，已是秾艳，须得以冷言剩句出之，杂以讪笑，方才有趣；若既着相，辞复浓艳，则岂画家所谓‘浓盐赤酱’者乎？画家以重设色为‘浓盐赤酱’，若女子施朱傅粉，刻画太过，岂如靓装素服，天然妙丽者之为胜耶！?
由此可知，何良俊把西厢看成是浓妆艳抹的艳俗美人，而他欣赏的是“靓装素服，天然
妙丽者。”这个“天然妙丽者”，显然是郑光祖一类。如他曾云：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激励而少蕴藉，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”
?郑德辉所作情词，亦自与人不同……语不着色相，情意独至，真得词家三昧也。? ?郑德辉《倩女离魂》越调【圣药王】内‘近蓼花，揽钓槎，有折蒲衰草绿蒹葭。过水洼，傍浅沙，遥望见烟笼寒水月笼沙，我之见茅舍两三家。?如此等语，清丽流便，语入本色；然殊不秾郁，宜不谐于流俗耳也。?
何良俊还有针对性地对郑光祖和王实甫作比较：“郑词淡而静，王词浓而芜。” 除了郑光祖，他还高度评价了施君祥的《拜月亭》剧。“余谓其高出于《琵琶记》远甚。盖其才藻虽不及高，然终是当行……《拜月亭〃赏春》【惜奴娇】如‘香闺掩珠簾镇垂，不肯放燕双飞’，《走雨》内‘绣鞋儿分不得帮底，一步步提，百忙里褪了根’，正词家所谓‘本色语’??第三折【越调】虽不入弦索，自是妙……止是寻常说话，略带讪语，然中间意趣无穷，此便是作家也。?
由此可见他推崇的语言风格是“简而净”，又“蕴藉有趣”“清丽流便”，淡雅动人。语入本色，又不粗俗浅陋，“语不着色相”，“情意独至。他所赞赏的俊语不是家常口头语，而是把口头语、日常语、俚语经过艺术提炼组合而成的。
2、“宁声叶而辞不工”——音律的和谐美
何良俊熟悉音韵，在这方面的造诣很深。而且，他从戏曲作为表演艺术这一特色出发，深知恪守音律的重要性，主张“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。”
何良俊这方面的论述虽不多，但旗帜鲜明。他指出南戏自《拜月亭》外，如《吕蒙正》“红妆艳质，喜得功名遂”，《《杀狗》内“千红百翠”，《江流儿》内“崎岖去路赊”，《玩江楼》内“花底黄鹂”等九种戏文，“词虽不能尽工，然皆入律，正以其声之和也”。
戏曲剧本和一般的文学作品不同，曲辞是用来歌唱的，所以必须合乎声律音韵，否则必然会拗口。所以，何良俊在这方面的主张是很有道理的，反映了他对戏曲特点的深刻认识和准确把握。
何良俊“宁声叶而辞不工”这一主张，对沈璟及吴江派的主张产生了直接的影响。 3、“不须宾白，而叙说情事”——曲辞的叙事性
这方面是何良俊“本色论”的戏曲审美理想中比较容易被忽视的一个内容，即对曲词的叙事性和概括性的要求。他认为《拜月亭》优于《西厢记》，一个重要的原因就是《拜月亭》
的唱词具有高度的叙事性。“‘走雨’、‘错认’、‘上路’、驿馆中相逢数折，彼此问答，皆不须宾白，而叙说情事，宛转详尽，全不费词，可谓妙绝。”可见，能否叙事说情，也是何良俊评论戏曲优劣的一个标准。
这也是基于何良俊对戏曲特点的高度认知的基础上的。戏曲是用来演出的，所以剧本需要有可演性，不仅需要在对话中把故事讲出来，还要能叙说情事、刻画人物。在戏曲中，除了唱词，还有宾白，担负着交代情节场景的任务。但受传统影响，中国古代戏曲创作重唱轻白的现象很普遍。
因而何良俊提出戏曲创作应“不须宾白，而叙说情事”，极力强调唱词本身的叙事性和概括性，而不是完全依赖宾白来叙说情事。强调戏曲的剧场性也是何良俊“本色论”中的核心的升华部分，这一观点不仅利于戏剧的舞台演出，同时也对保证剧本的完整与统一有积极意义。
总而言之，何良俊崇尚本色的理论是很明显的，对“本色”作出的阐释也很有道理。他对《西厢》《琵琶》《倩女离魂》等具体戏剧的评论虽然有些失之偏颇之处，但也不失为一家之见，自立门户，对后世的剧坛有着不可磨灭的积极意义。这种高举“本色”旗帜的行为，对明清两代戏曲创作中的藻饰乃至骈俪之风，也是一种冲击。
经世致用是何良俊一生的坚持，在为文上就表现为反对雕饰、崇尚自然本色。他向往宋代史学家郑樵的学术境界，不满空谈心性、讲求辞章的风气。可以说，如果文质无法双全，何良俊是弃文取质的。
在诗学思想上，何氏推崇风骨、本色，推崇《左传》《史记》杜诗。他并不笼统地提秦汉或唐宋，而是以风骨、本色、才情为基准。这些思想在他的曲学思想中也有鲜明表现。 对自由的追求表现在对诗文风格的推崇上是以自然为最高准则的。 “余最喜白太傅诗，正是以其不事雕饰，直写性情。……”
“……观云林此三言，其即所谓自然者耶。故曰聊以写胸中逸气耳。今画者无此逸气，其何以窥云林之廊庑耶？”
无论是“不事雕饰”，还是“本色”都是讲究自然。何良俊将自然贯穿于所有艺术作品的评论中，在自己的诗文创作中也积极地寻求自然，追求幽人的艺术境界。这些是深受其儒释道三教合流的哲学思想的影响。
（他的诗学观点我没有找到什么资料，但也不外乎崇尚自然这些本色论的东西。）