襄樊学院音乐学院《曲式分析》教案

廓与前段大体相同,但旋律的走向、调性、色彩等均有新的发展。这种写作的旋律常常可以分句,最后也可能有乐段的终止。

展开性中段的三段体,也常常称为“单一主题的三段体”。是最常见的三段体。如: (1)肖邦《马祖卡》Op.33,NO.2(《曲式学教程》p71) (注意:调高的对比)

[注意:这种“三段体”的最简单写作方式,就是将呈示段主题音乐由主调上移到属调上重复。] (2)巴托克《戏谑》(《献给孩子们(二)》之21)(《曲式学教程》p72) (注意:调性、织体的对比) (3)《沉思》穆索尔斯基(《高师钢琴》第二册p60) (注意:调性、织体对比)

(4)布格缪勒《阿拉伯风格》(《钢琴练习合奏曲集》p9) (注意:“动机展开”手法的使用) 2、“对比性中段”(或“并置型中段”)的三段体

其特征是:中段引进新的主题材料,并与第一段、再现段主题展开对比。这种对比性中段的三段体,也常常称为“双主题的三段体”或“对比主题的三段体”。也是最常见的三段体。这类三段体的统一,主要依靠再现。如:

《唱支山歌给党听》蕉萍词 朱践耳曲(《曲式分析基础教程》高为杰p86) 《洪湖水,浪打浪》张敬安等曲(《曲式分析基础教程》p90) 《黄水谣》(《合唱艺术》p97) 《风笛舞曲》巴赫(《高师钢琴》p85)

[注意:以上两种类型的“中段”,很多时候并非是一清二楚、截然分开的。事实上,原材料的“派生”,以及并列使用几种不同的主题材料的情况也是常见的。但是这些“不同的主题材料”绝对不可能各自构成乐段。 3、“综合性中段”的三段体

其特征是:兼有“展开性中段”(引伸型)和“对比性中段”(并置型)的意义。此类中段一般明显分为两个层次,常常由两个片断构成(先对比,后展开),这种类型的三段体中段要比一般的中段规模大一些。但由于此类中段的三段体不具有典型意义,因此不太多见。如: 《阿尼特拉舞曲》格里格曲《曲式分析基础教程》高为杰p102 《摇篮曲》格里格《曲式分析基础教程》高为杰p105

[注意:除上所述三种类型以外,某些器乐曲的中段也有简化处理的,其规模只相当一个乐句;反之也有加长处理的,其规模可能相当于两个乐段。如:

贝多芬《钢琴奏鸣曲》Op.49 No.2《曲式分析基础教程》高为杰p108 舒伯特《音乐的瞬间》Op.94 No.3《曲式分析基础教程》高为杰p108

三、三段体的再现段 1、准确再现

准确再现,即是“原封不动”地重复第一乐段的音乐。在一些比较简单的、方正的、舞蹈性或其它非戏剧性的音乐作品中,常常使用这种再现手法。 2、变化再现

变化再现,是一种非“准确”的再现手法,其写作类型如下:

(1)变奏性再现:即再现时将原主题加以变奏(装饰性变奏),而不改变结构,也不引进新材料、新调性的再现。如:

《牧童短笛》贺绿汀曲之再现

(2)动力性再现:是一种变化较大的再现。“动力”的形成,可以有多种手法,如提高音区、加厚声部、丰富织体;或对于和声、节奏、速度等方面的强化等等。

尤其突出并值得注意的是:动力性再现常常引起音乐的展开,使篇幅加长,力度加大,从而出现高潮。 变奏性再现和动力性再现,很多时候是交织在一起的,难以截然分开,且变奏性再现本身也含有较强的动力性。

(3)减弱性再现:是与动力性再现截然相反的再现,如果说动力性再现是一种强化再现,则减弱性 再现即是一种弱化再现。其再现手法也与动力性再现恰恰相反。如降低音区、减少声部等等。

(4)综合性再现:即再现时不完全再现第一段的音乐,且渗入中段的某些因素,称为“综合性再现”。[这是一种特殊情形。]

总之,运用何种再现,与中段音乐的性质有直接关系,特别是中段音乐最后进行的趋向,更直接影响或决定了再现的面貌。

四、三段体的调性结构及其和声终止 1、三段体的调性结构 (1)三段体的第一段:

①单一调性的收拢性结构,即在主调的主和弦结束;

②单一调性的开放性结构,即在主调的属和弦结束。也可以是转调结构的,且其转调范围通常比二段体的选择范围更大。

(2)三段体的中段:三段体的调性布局,重点在于“中段”。一般说来,由于中段的篇幅较长、和声活动范围较广,因此其调性多变。一种情况是:调性只建立在一个重属调性上;一种情况是:要经历若干个调。但总的说来,三段体的中段结束常常(必须)是开放性的。

(3)三段体的再现段:常常是主调的主和弦开始,并以主和弦结束。具有“统一”的特点。 2、三段体的和声终止 三段体的和声终止图式:

第一段――――――中段―――――再现段 (Ⅰ-Ⅰ和弦) (属调性-Ⅴ) (Ⅰ-Ⅰ) -Ⅴ和弦 频繁转调 (或转调结构) [必须是开放终止]

五、三段体的从属部分

三段体的从属部分与一段体、二段体的从属部分一样,也是由引子、间奏和尾声诸部分构成。一般说来: (1)引子:篇幅不长,目的在于引出呈示段主题。(有时引子只用几小节的伴奏音型)

(2)间奏:用于各段之间,特别是对比性中段与再现段之间,起过渡与连接作用。(展开性的中段与再现段之间使用“间奏”的较少)。

(3)尾声:篇幅一般也不长,有时是对再现段作补充终止;有时是终止式主功能的延长;有时则引用中段(或引子及间奏)的材料,并加以改变使之具有综合的、结束的性质。此外,声乐曲的各乐段之间,常常有间奏。

六、三段体的声乐曲与器乐曲实例 1、声乐曲的三段体情况常常表现为: A 段:音乐带有叙述性和抒情性。

B 段:音乐具有展开性和对比性(情绪、速度、体裁)。 Aˊ段:音乐具有总结性和结束性。如: 《黄水谣》(《合唱艺术》p97) 《听妈妈讲那过去的事情》 《唱支山歌给党听》

《山丹丹开花红艳艳》(《合唱艺术》p55) 《在水一方》(台湾歌曲)

《悲歌》马斯涅(《歌曲写作教程》p116陈国权)等等。

[注意:作品中标有“D.C或D.S”反复记号的音乐部分,应被视为“带再现的三段体”。] 2、器乐曲的三段体情况常常表现为: (1)中段处理更加灵活和丰富多采。 (2)再现段处理更加灵活和丰富多彩。

思考与练习

1、何谓“三段体”?三段体与三句式一段体有何区别或联系?与“带再现的二段体” 有何区别或联系? 2、三段体通常分为哪两种基本类型?其分类依据是什么?

3、三段体的呈示段、中段、再现段在调性与和声上各有什么特征?

4试分析一首钢琴小品(自选),说明其“中段”的类型,为什么?并用“曲式的结构图式”表达,注意英文字母、括号和小节数的规范书写:

《清澈的溪水》(《布格缪勒钢琴练习曲合集》p14) 《娇嫩的花》(《布格缪勒钢琴练习曲合集》p18) 《归来》(《布格缪勒钢琴练习曲合集》p38) 《风的精灵》(《布格缪勒钢琴练习曲合集》p74)

5、分析、讨论《梦幻曲》(舒曼曲)的曲式结构、调性特征、音乐风格。(见《曲式分析教程教程》高为杰p78)或《黄水谣》(《合唱艺术》p97)

第九章 三部曲式与二部曲式 一、三部曲式的定义、特征及其它 1、三部曲式的定义

由三个部分及其辅助部分,按照三部性结构原则构成的曲式,称为“三部曲式”(或“复三部曲式”)。这三个部分中,至少其中一个部分的结构规模要大于“乐段”。三部曲式是三段体的扩大形式。如:

(引子) + 第一部分 + 第二部分 + 第三部分 +(尾声) (首部) (中部) (再现部) A部 B部 A部 ┌――――┐ ┌――――┐ ┌――――┐ 二段体 二段体 A部的重复 或三段体(单主题) 或三段体 或变化重复 或复乐段 或复乐段 或展开性段落 或乐段

[注意:在典型情况下,三部曲式的三个部分均应该是“乐部”。最低限度要求:第一部分必须是一个“乐部”。] 2、关于几个“结构”概念的清理 (1)由“乐段”构成的曲式:

以一个乐段构成的曲式,称为“一段体”; 以二个乐段构成的曲式,称为“二段体”; 以三个乐段构成的曲式,称为“三段体”; 以多个乐段构成的曲式,称为“多段结构”。

[以上这些曲式由于都是以“乐段”为单位构成的曲式,所以又统称为“单曲式”。亦即“单一部曲式”、“单二部曲式”、“单三部曲式”等等。] (2)由“单曲式”(乐部)构成的曲式:

以二个单曲式(乐部)构成的曲式,称为“二部曲式”; 以三个单曲式(乐部)构成的曲式,称为“三部曲式”;

[一般说来,在一个作品中,当某一个“单一乐段”具有相对独立地位,并与该曲中其它乐部“并列”时,这个“乐段”也能具有“乐部”的性质和地位。]

(3)奏鸣曲式中的“乐部”:奏鸣曲式中的乐部通常分为:呈示部、展开部和再现部,这里的“乐部”的概念,与单曲式所构成的曲式的“部分”(乐部)的概念稍稍有所不同,即:奏鸣曲式中的“乐部”,常常绝对不止一个乐段。

(4)“乐章”的概念:“乐章”通常没有确定的“量”的含量,它仅为套曲(多乐章)中的一个组成部分。有些套曲(或组曲)的一个乐章就是一个乐段。

(5)“乐曲”的概念:“乐曲”也没有确定的“量”的概念。小到一段体,大到奏鸣曲式,均可构成乐曲。需要注意的是:有时将套曲中的某一乐章单独抽出来演奏或出版,这时,这个“乐章”就具有“乐曲”的含义了。 3、三部曲式的基本特征

三部曲式起源于欧洲17世纪末,18世纪初的舞蹈体裁。当时常常将两首体裁相同的舞曲连在一起演奏,随后再将第一首舞曲演奏一遍,于是联缀成一首(早期)的三部性乐曲。

不过,三部曲式的三个部分,后来依然是按照三部性的结构原则建立和发展起来的。其基本特征与三段体相同,整体表现为:呈示(A部)、对比(B部)和再现(A部)。

由于三部曲式篇幅较大,结构比较复杂,变化较多,因此,其乐思的呈示、展开、对比、再现等等,相对单曲式而言,均具有充分的活动余地和发展空间,即其已具有了较强的音乐表现力。基于此,三部曲式

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