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气冲云霄吹破天
作者：李传兴
来源：《赤峰学院学报·哲学社会科学版》2013年第05期
摘 要：竹笛作为中国传统音乐艺术的重要乐器，自“骨笛”、“骨哨”发展到现在已有七千多年的历史。在漫长而又多彩的历史长河中，竹笛的发展也瑰丽多姿，历代均有竹笛名家辈出，更有文人骚客为其书写诗篇。新中国成立以后，在第一代竹笛演奏家的努力下，竹笛艺术得到快速发展。在第一代竹笛演奏家中，冯子存就是其中杰出的代表之一，他是将竹笛从伴奏乐器变为独奏乐器的领路人，改变了竹笛的历史，并以独特的气息、音色和演奏技术在众多演奏家中独具一格。
关键词：冯子存；竹笛；演凑技巧；艺术风格
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）05-0231-03
冯子存是我国北派竹笛艺术代表人物之一，1904年出生于河北省阳原县，自幼随两个哥哥生活，条件艰苦。大哥是皮鞋匠，会拉四胡、板胡；二哥会吹笛子和打板鼓。冯子存随二哥学习吹笛子，他很快掌握了竹笛的演奏技巧并和两个哥哥给“高跷会”伴奏，主要以吹奏“二人台”音乐和当地民歌为主，如《送四门》《洋娃娃》《割筱麦》等。直到1953年被选中参加“第一届全国民间音乐舞蹈会演观摩大会”，同年调入中央歌舞团担任独奏演员以前，他一直过着流离颠沛的生活。“天将大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨。”这也是生活对冯子存的“眷顾”。艺术源于生活，又高于生活，流浪的经历和艰苦的生活条件为冯子存成为艺术大师奠定了基础。诚然，有坎坷经历者未必能成为大师，但大师必有广泛的社会阅历，特别是在当时的历史条件下。
冯子存在改编或创作乐器时大多采用变奏手法来发展音乐。变奏是我国传统音乐重要的表达形式之一，因为传统音乐的陈述主要通过旋律来实现，也就是我们常说的线性思维，旋律要素包括音高、节奏、时值、速度和结构。西方音乐的变奏大致可以分为两种情况：一是变奏的过程中保留原来的主题线条或原有曲牌轮廓，此类变奏属于严格变奏手法或变奏曲；二是在变
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奏的基础上运用更多的展开手法，出现较大的对比或者新的材料，音乐的发展更复杂、更具有动力，不易保留原来主题或曲牌的轮廓，称为自由变奏手法或自由变奏曲。
我国传统音乐的变奏手法多采用加花即兴变奏。其特点在于乐曲注意对主题或曲牌的即兴装饰，讲究“稳”、“巧”、“闹”的层次安排。如江南丝竹乐中《行街》《欢乐歌》《三六》等，在纵向上注重“加花”和“减花”的运用，横向上的变奏过程中则强调加花和板式的变化。冯子存的作品在旋律和技术上以即兴变奏为主，板式上要求与音乐的原型相一致。因为我国民间音乐在演奏时常常运用一个曲牌或民歌，它们的篇幅较小，必须多次重复，又不能每次都一样，要有变化，演奏者必须具备随机应变的能力。在变奏时就得按以下两个原则来演奏：一是变奏时必须抓住音乐的主干音，不能离题太远；二是变奏的篇幅与原型相一致，这样才能和其他演奏相合拍。因此，冯子存在变奏时侧重时值的等量转换，在相对时值不变的情况下，由一变二，二变三、变四等。其代表作品有《喜相逢》《五梆子》《黄雀亮翅》《对花》等。
《喜相逢》原是戏曲的过场音乐，后由冯子存和方堃共同改编为竹笛独奏。乐曲以同一素材表现了情人离别、重逢、返乡、团聚四种情绪。虽然用一种素材表达多种情绪难度很大，但乐曲以不同的变奏方式和速度变化，依然将音乐的性格表现得恰到好处。全曲共计四个乐段，结构如下：
由上图可以看出，A段比后三段多两小节，原因在于第一段的前六小节在变奏后变为四小节，时值由三变二了，节奏被压缩。A段节奏相对自由，带有散板的性质，速度从容，语音化的核心音调通过“句句双”形式，从容自如的陈述，气息悠长而富于变化，巧妙地利用滑音、花舌、赠音等演奏技术，表现了亲人分离时难舍难分的情绪。
A1段速度为每分钟92拍，通过吐音、剁音的演奏技术实现对A的变奏。音调优美轻快地表达了亲人惜别后重逢的场景。那时的恋人不比现代人直白，情绪一定是含蓄而优雅的，将喜悦藏在心底又不经意间流露出来。冯子存以恰当的演奏技术和速度，准确地描绘出这一场景。 A2速度进一步加快，演奏方式和前两段有明显的不同，此段中演奏技术以三吐音为主，节奏统一，音乐脉动无变化，曲调活泼而轻快，单纯地表现亲人幸福返乡的愉悦画面。A2和情人初见面的含蓄情绪有所不同，随着时间的推移，两人逐渐“熟悉”了，无论是内在的心态还是外在的举动都逐步放开，两人也由见面时的羞涩变为携手而行，清脆、俏皮的吐音恰好表达了此场景。
A3的速度更快，再次利用A、A1的演奏技术与主题原型相呼应。A3中吐音逐渐减少，原来的剁音和花舌再次突显出来，在演奏技术上给人留下“三部曲”的印象。此段演奏的力度要加大，其中六小节八度对比的由羽到宫音的滑奏，将愉悦的情绪完全释放。
《喜相逢》采用连贯变奏的方式，而且这种连贯变奏的结构思维不仅体现在对核心音调的变奏处理等微观结构方面，也体现在主题与各段之间，每段之间紧密相连，乐曲在速度和情绪呈递增式的变化，速度一步一步加紧，情绪也逐步高涨，但不强调段落之间的划分，乐曲一气
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呵成，体现“稳”、“巧”、“闹”的层次安排。该作品的变奏手法不同于西方古典音乐中有固定音型模式和固定装饰变奏手段，中国的变奏手法带有一定的“即兴性”。所谓的即兴并非随心而欲，而是没有一定的程式性，不刻板，灵活自如，注重音乐的内在联系。《喜相逢》既有北方音乐豪迈、粗犷的特点，又兼容南方音乐的细腻、柔美的一面，旋律优美活泼，形象生动亲切，乐曲感染力强，具有较高的艺术价值。
冯子存另外一首重要作品《五梆子》和《喜相逢》一样，经常被搬上音乐舞台。《五梆子》变奏特点和演奏技术的运用与《喜相逢》同出一辙，它们之间的不同点在于《五梆子》独特的语言和句法堪称一绝。《五梆子》的原始素材是华北地区流行的曲牌《碰梆子》，也常作戏曲的过场音乐。乐曲的结构与《喜相逢》一样，由A+A1+A2+A3四个篇幅相同部分组成，速度呈递快式变化，音调优美而活泼。原型A可以划分为a、b两个乐段，a段由中国传统音乐中常见的“起”、“承”、“转”、“合”四个乐句陈述，结构方整，每句四小节，音乐陈述的逻辑清晰，乐思表述从容、圆满。A段中的主要特点在乐句起音和落音上，和古诗中的“藏头露尾”手法相似，四个乐句起音的“6、5、3、2”和落音的“3、2、1、6”相呼应，构成完整的羽调式音阶“6、5、3、2、1、6”。
b段由长短不一的四个乐句组成，第一、二句均为四小节，两句之间结构紧凑，乐思统一。第三句由“2+4”的六个小节组成，前两小节具有“过渡句”的性质，以“顶真格”的形式和第二句首尾相连，如没有这两小节的话，第二句和第三句的连接就较为唐突。这两小节改变了音乐前进的脉动，让人耳目一新，具有新意。第四句由“3+3”的六个小节组成，两个乐节的落音都在徵音上，结构和第三句不同，该句的前三小节具备完整的乐思，后三小节作为补充，在“量”上和第三句达到平衡，对音乐的调性也起到巩固的作用。
A的调性呈开放式，a为羽调式，b段为徵调式。a段中的句法结构严谨，调性明确；b段以“顶真格”的形式与a段相连接，为了强调该乐段的调性，后三句都落在徵音上，以便淡化a段的羽调色彩感。《五梆子》句法结构灵活，调性色彩多变，整体结构上严谨统一，局部多变，体现出冯子存对音乐的独特处理和高深艺术素养。
《对花》和《黄莺亮翅》在结构、演奏技术的安排上和《喜相逢》《五梆子》大致相同，它们的音乐语言和内部结构又各有特点，在长期的实践中逐渐成为竹笛变奏作品中的经典。在冯子存的作品中还有部分是根据同名曲牌改变而来，如《柳青娘》《万年红》《小开门》《打金钱》《八板》等，这些作品中的演奏风格、技术都能体现冯子存的艺术风格特点。 艺术家的个人风格主要体现在个人的创作个性、演奏个性上，是本人的生活经验、思想观念、审美取向、创作方法和音乐语言的综合体现。“吹破天”是大家对冯子存演奏状态的描述，由此可见冯子存笛子音色的粗犷、豪放、音量之大。如此吹笛和他的生活经历息息相关。新中国成立前后，冯子存的艺术生活场所主要在乡村野外，多为室外演出，若笛声太小，台下就听不见；遇上恶劣天气还得顶风演奏，气息太小、太浅，笛子发音都很困难。经过长时间的训练，冯子存的气息功底极深，演奏的音量大、力度强、音色饱满，非常人之所及，这也为他音乐风格的形成奠定了基础。由于冯子存长期参与地方戏的伴奏，戏曲中生动细致的表情和语言