视觉文化
一、视觉文化研究的历史语境
视觉文化并非一个新问题。因为自从有了摄影与电影这种艺术形式之后，西方一些学者就开始了对这一问题的反思。
1936年，本雅明曾分别写出《机械复制时代的艺术作品》与《讲故事的人》两篇论文，在前一篇文章中他指出摄影、电影出现的意义，于是光晕的消失、震惊体验、展示价值等等便成为解读新型的视觉艺术的重要范畴； 他又在后一篇文章中认为，对讲故事和小说构成冲击乃至破坏的力量来自于新闻报道，因为新闻报道和小说一样，“都是讲故事艺术面对的陌生力量，但它更具威胁；而且它也给小说带来了危机”。
面对新视觉艺术和旧文学样式，本雅明总会呈现出一种进退两难的矛盾状态。而这种矛盾或许在以下表白中体现得更加充分：“有人曾说：‘将来的文盲并非不懂阅读与写作的人，而是不懂摄影的人。’但是一名摄影者若不能解读自己的照片，岂不是比文盲更不如？对图片的说明与描绘会不会变成摄影最重要的部分呢？” 本雅明并未用过“视觉文化”（visual culture）的概念，但他实际上开启了人们在视觉文化的问题框架之内思考文学与视觉艺术之关系的先河。此后，西方一些学者均不同程度地触及过这一问题。比如，在海德格尔那里，他曾关注过“世界图像时代”的到来问题。 匈牙利电影美学家巴拉兹·贝拉（Béla Balázs）虽然并未对视觉文化做过充分论证，但他却享有这一概念的发明权。而此概念经过丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）等人的阐释之后，既被人们广泛接受，也受到了学界的青睐。
早在1970年代，丹尼尔·贝尔就已指出：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的根源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们在十九世纪中叶开始经历的那种地理和社会的流动以及应运而生的一种新美学。乡村和住宅空间开始让位于旅游，让位于速度的刺激（由铁路产生的），让位于散步场所、海滨与广场的快乐，以及在雷诺阿、马奈、修拉和其它印象主义和后印象主义画家作品中出色地描绘过的日常生活类似经验。” 与此同时，西方学者也开始使用与视觉文化相类似的表达，以指认我们这个时代的基本特征。比如，在波兹曼（Neil Postman）那里，印刷文化背景下的“阐释年代”消逝后，紧随其后的是“娱乐业时代”；米歇尔（W. J. T. Mitchell）则干脆把它叫做“图像转向”（pictorial turn），以此对应西方哲学界广泛谈论的“语言学转向”（linguistic turn）。此外还有波德里亚（Jean Baudrillard）的“仿像”说，德里达（Jacques Derrida）的“电信时代”说，卡尔维诺（Italo Calvino）的“软件启动硬件的时代”说等等。这些说法汇聚在一起，就构成了理解我们这个时代的示意图。 中国的情况
在国内学界，虽然视觉文化一词的使用早在1981年便已出现，而现在能查到的第一篇全面介绍视觉文化的文章亦发表于1988年，但到目前为止，视觉文化真正进入研究者视野也就是十年左右的时间。
1998年，花城出版社编辑钟洁玲与其丈夫钟键夫为推出“红风车经典漫画丛书”，便硬造出一个“读图时代”的词予以宣传。现在看来，这个硬造之词不仅成为此套丛书成功的出版营销策略，而且在短时间内风靡文化界与学术界，并成为“视觉文化”之说的中国式表达。 由于此概念首先诞生于出版界，后来者在使用中又让其涵义延伸于电子、数字媒体生产出的视觉艺术产品，所以，这一概念也暗示出纸质、电子和数字媒体全面向图像时代位移的信息。 世纪之交以来，视觉文化的译介与研究也日渐增多。比如，随着《文化研究》第3辑（陶东风等主编，天津社会科学出版社2002年版）对“视觉文化研究”专题的集中介绍，随着《视
觉文化读本》（罗岗、顾铮主编，广西师范大学出版社2003年版）的问世，随着艾尔雅维茨《图像时代》（吉林人民出版社2003年版），米歇尔《图像理论》（北京大学出版社2006年版），米尔佐夫《视觉文化导论》（江苏人民出版社2006年版）等译著的出版，视觉文化理论、图像转向等概念开始深入人心。 随着一些以视觉文化为主题的学术研讨会的召开，国内的视觉文化研究得以进一步推动。 如2004年5月，复旦大学曾召开以“全球化：可见的与不可见的——视觉文化的理论与实践”为主题的中国首届视觉文化传播国际学术研讨会 在2008年，国内学者亦出版了自己研究视觉文化的学术专著，它们是周宪的《视觉文化的转向》（北京大学出版社），路文彬的《视觉文化与中国文学的现代性失聪》（安徽教育出版社），曾军的《观看的文化分析》（山东文艺出版社）徐巍的《视觉时代的小说空间——视觉文化与中国当代小说演变研究》（学林出版社） 《视觉文化研究读本》，北京大学出版社2009年版
二、视觉文化研究的动因
首先，可把视觉文化研究看作是对现实问题的一种回应。
1980年代的中国是不存在所谓的视觉文化问题的，究其原因，主要是因为那是一个印刷文化独领风骚的年代，电子媒介还乏善可陈。然而，1990年代（特别是世纪之交）以来，电子媒介与数字媒介却飞速发展。视听媒介一方面生产出越来越多的与之成龙配套的产品，一方面也催生了人们的视觉经验，并微妙地改变着受众的感知结构 许多流行读物不再以单纯的文字形式呈现，而是辅之于诸多插图。“就连科普、文化、历史等原本是纯文字的学术著作也图文并茂了起来”；安格尔：《瓦平松的浴女》。舒斯特曼：当我得知经销部门挑选这幅名画作为本书的封面时，我感到非常震惊。种种户外广告力求做大做美，从而追求一种视觉冲击力的效果；电影大片也不再以故事精致、人物丰满、思想深刻为制作目的，而是为了好看并因此营造一场视觉盛宴。
张艺谋在谈论电影《英雄》的拍摄体会时甚至指出：“过两年以后，说你想起哪一部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你永远记住的，可能就是几秒种的那个画面。??像这些画面，肯定会给观众留下这样的印象。所以这是我觉得自豪的地方。” 如此制作理念和生产模式，似乎已给观众提出了新的要求：谁若是依然拿过去的老电影眼光来看大片的新问题，谁将会与电影大片的观赏形成错位。而通过大量的视觉经验的塑造，人们的感知结构也得以改变。
如果说在印刷文化背景下世界是被理解成一本书的话，那么，在视觉文化时代，世界则被理解成了一出没完没了的肥皂剧。
随着这种变化，学界的研究范式也发生着变更。米尔佐夫指出：“今天的西方哲学和科学对世界的理解，靠的是图像模式而不是文本模式。这对那种把世界看成书面文本的观念提出了重大挑战。” 正是在这种新生的现实问题的刺激下，文学理论界、美学界开始把研究视线对准了视觉文化。
其次，可以把视觉文化研究看作是文化研究（cultural studies）的题中应有之义。 世纪之交以来，随着文化研究译介的展开与研究的深入，文学理论界开始了一次从文学研究到文化研究的转型过程。虽然在这种转型中出现了种种争论，但学界在如下问题上业已达成共识：由于文学越来越呈现出浓郁的视觉化、消费化、大众文化化的倾向，单纯的文学研究的问题框架已无法对当下文学做出有效阐释。这时候，借用文化研究的思路与方法，或者把当下文学纳入到文化研究的问题意识与框架中进行研究，就有了十分重要的意义。 而视觉文化研究既是在文化研究层面上的进一步聚焦，同时又是从一个特殊角度介入文学研究的一种尝试。因此，我们也可以说，正是文化研究的兴起，文学本身的嬗变等因素，推动了视觉文化研究的展开。 第三，在更具体的层面上，我们可以把视觉文化与文学的关系研究看作是“文学终结论”、
“日常生活审美化”问题之争的进一步深化。自从美国当代文学批评家希利斯·米勒在《文学评论》（2001年第1期）上发表了《全球化时代文学研究还会继续存在吗？》一文之后，关于文学是否终结的讨论便绵延不断，达好几年之久。 当米勒提出“文学研究的时代已经过去了。再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学”的观点时，他实际上指出的是如下事实：电影、电视、互联网等新媒体，既改变了文学的生产方式也改变了文学的接受方式。印刷文化作为文学研究赖以存在的巨大根基早已松动并有可能被视觉文化所取代。对于中国的研究者来说，这种先知先觉的声音是一次必要的提醒。 “日常生活审美化”之争的背后虽然牵涉到许多问题，但有一个问题更值得注意，即不管争论者是否同意“日常生活审美化”这一命题，此命题背后都包含着一个视觉文化的背景。
我们的日常生活经过新型媒体的重新包装、制作，同时也经过人们的消费之后，已经大大不同于以往的日常生活。如果说以往的日常生活是我们伸手可触的现实世界，而当下的日常生活则是美丽、虚幻、不及物的媒体世界。
从这个意义上说，所谓日常生活的审美化，其实就是日常生活的影像化、视觉化与消费化。因此，“日常生活审美化”之争背后应该隐含着一个视觉文化的问题。 三、视觉文化是什么文化 从一般的意义上看，视觉文化对应于印刷文化，是当代文化发展到一个新阶段之后所形成的文化形式。在哲学界和美学界，与视觉文化来临相关的另一表述是“图像转向”，以此对应于当年的“语言学转向”。
结合西方学者关于视觉文化问题的相关思考，视觉文化又可在如下层面上加以确认。 1，视觉文化是一种后现代文化 米尔佐夫认为：“印刷文化当然不会消亡，但是对于视觉及其效果的迷恋（它已成为现代主义的标记）却孕生了一种后现代文化，越是视觉性的文化就越是后现代的。” 又说：“后现代主义标志着一个时代，在这个时代里，视觉图像以及那些并不必然具有视觉性的事物的视觉化在戏剧性地加速发展，以致图像的全球流通已经达到了其自身的极致，通过互联网在高速运转。” 艾尔雅维茨在论述视觉文化时也指出了它与后现代主义的关联：“后现代主义最突出的特点是从视觉出发。它是一种图像和图画不仅相互纠缠、而且可以互换的视觉文化。”“在后现代主义中，文学迅速游移至后台，而中心舞台则被视觉文化的靓丽辉光所普照。”
如果从文学的角度出发，以上两位论者的思考似可延伸出如下理解。在视觉文化时代，文学从总体上看已经处于一个边缘的位置，这不仅是因为文学的可视性差或者简直就不存在什么可视性，而且也因为视觉文化的传播载体（如电影、电视和互联网等）要比印刷媒介更直观、迅捷、方便，从而形成了一种媒体霸权，并对印刷媒介构成了一种压制和排挤。 在这个意义上，视觉文化的后现代性其实意味着文学的没落，它逼出了文学的前现代性或古典性。一个显而易见的事实是，曾经扮演过第一小提琴手的作家与文学在视觉文化时代已经易位。也可以在现代主义/后现代主义的文化格局中思考文学所发生的种种变化。一般而言，模糊人物性格，淡化故事情节，注重描摹人物的精神世界，努力挖掘人物的潜意识心理等等，是现代主义文学的基本特征。法国新小说作家兼理论家萨洛特甚至指出：“现在看来，重要的不是继续不断地增加文学作品的典型人物，而是表现矛盾的感情的同时存在，并且尽可能刻划出心理活动的丰富性和复杂性。”转换到视觉文化的语境中来加以思考，我们可以说现代主义的文学策略努力淡化的是小说的可视性，增强的则是小说的可思性。从某种意义上说，这种文学策略是与视觉文化背道而驰的，而因此写就的小说也给视觉文本的转换带来了极大的难度。 茂莱认为：从《永别了，武器》到《老人与海》，海明威的全部小说几乎都改编成了电影，但这些改编基本上都是失败之作。 但是，后现代主义的文本策略除了大量使用戏